La relación de aspecto: historia y usos narrativos de una herramienta fundamental en el cine
Puede parecer una obviedad, pero el noble arte de la narración
audiovisual esconde una complejidad aún mayor de la que aparenta,
escondiendo elementos clave a la hora de construir un discurso en imágenes
hasta en esas herramientas que, por prácticamente invisibles, pasan
desapercibidas —no para todos— a pesar de llevar toda nuestra vida
cinéfila frente a nuestros ojos.
Una de ellas, cuya historia, usos y efectos repasaremos a lo largo del siguiente texto, es la relación de aspecto —o aspect ratio en el idioma de Shakespeare—; un concepto que podríamos definir como la proporción existente entre el alto y el ancho de la imagen,
expresado mediante la división de dos números —como 4:3 o 16:9—, con el
resultado de las mismas en cifras decimales —4:3 equivaldría a 1.33—, o
como una proporción —como 1.33:1, que representaría que la imagen es
1.33 veces más ancha que alta—. Pero vayamos paso a paso, y veamos cómo nace la relación de aspecto y cómo ha evolucionado hasta los estándares actuales.
La breve y resumida historia de la relación de aspecto
Podría concluirse que el primer aspect ratio fue ideado por el inventor y fotógrafo William Kennedy Dickson, trabajador del laboratorio del célebre Thomas Edison.
Tras años de experimentación con los nuevos materiales sensibles de la
época y en su afán de encontrar un tipo de película que pudiese
proyectarse empleando un kinetoscopio —el precursor del cine moderno—,
Dixon terminó dando con un prototipo de película de 35mm en la que cada imagen tenía una altura de cuatro perforaciones.
Este tipo de filme contaba con unas dimensiones de, redondeando, 2.4cm de ancho por 1.8cm de alto; medidas que tienen una relación de aspecto de 4:3 o, lo que es lo mismo, 1.33:1. El descubrimiento trascendió en 1909 gracias a la Motion Picture Patent Company, que convirtió este formato en el estándar para la industria cinematográfica de la época, hasta que los avances tecnológicos condujeron al inevitable cambio en la relación de aspecto.
El formato académico
Fotograma de 'Casablanca', concebida con una relación de aspecto de 1.37:1
La primera variación oficial de la relación de aspecto vino de la mano de la llegada del cine sonoro
a finales de los años veinte, y estuvo relacionada con la distribución
del espacio en la película de 35mm tras la adición en esta de la banda
de sonido, localizada entre las perforaciones de la izquierda del filme y
el margen izquierdo del fotograma, haciendo perder anchura a la imagen.
En 1932, la Academy of Motion Picture Artes & Sciences decidió
que, para compensar esta deformación, la imagen debería estrecharse
también de forma vertical, dando lugar a una relación de aspecto de 1.37:1 que, en 1937, sustituyó al 1.33:1 como el estándar cinematográfico bajo el nombre de "Academy Ratio",
también conocida como "relación académica" o "cuadro académico". Pero,
de nuevo, la evolución de la tecnología trajo consigo nuevas
transformaciones.
La llegada del panorámico
Fotograma de 'La conquista del oeste' con el efecto de la proyección en Cinerama en pantalla curva
Llegó la década de los 50 y, junto a ella, la televisión. Poco a
poco, la mal llamada caja tonta comenzó a arrebatar a las salas de
proyección los afortunados espectadores que podían permitirse ver
películas en la comodidad de su hogar a través de sus pantallas cuadradas en 4:3.
Como medida de contraataque, la industria cinematográfica dio un golpe
de efecto para tratar de devolver la público a sus butacas ofreciendo
algo completamente novedoso: el formato panorámico.
El primer representante de la imagen panorámica fue el complejo Cinerama —fusión de las palabras "cinema" y "panorama"—, utilizado por primera vez en Broadway en 1952 en un espectáculo llamado 'This is Cinerama' y cuyo cénit fue la espectacular 'La conquista del oeste' —'How the West Was Won', George Marshall, 1962—. Este tipo de proyección utilizaba tres cámaras de 35mm que proyectaban simultáneamente a través de lentes de 27mm sobre una pantalla curva, dando como resultado una relación de aspecto de 2.59:1 al combinar la imagen de cada una de las cámaras, cuya altura de fotograma era de seis perforaciones.
Tanto el rodaje como la proyección en Cinerama eran procesos excesivamente costosos a nivel económico y complejos en lo que a técnica y logística se refiere. Por ello, en Paramount Pictures,
conscientes de ello, decidieron apostar por su propio formato
panorámico en pantalla plana. Su primer tanteo fue con el largometraje 'Shane' —George Stevens, 1953—, rodado en formato académico —1.37:1— y proyectado con una relación de aspecto de 1.66:1 recortando la imagen en las partes superior e inferior y ensanchándola sobre la pantalla.
La revolución anamórfica
Fotograma de 'La túnica sagrada', primera película rodada en CinemaScope
Los resultados con el 1.66:1 no fueron, ni mucho menos,
satisfactorios. El ajustar el ancho del fotograma a las pantallas
panorámicas se tradujo en una calidad de imagen deficiente y dominada por el grano a causa de la ampliación, continuando la carrera por hacerse con el formato panorámico perfecto con un movimiento de Twentieth Century Fox, que se alió con el creador del anamorfoscopio Henri Chrétien.
Este dispositivo, ideado por Chrétien en los años 20, distorsionaba la imagen horizontalmente mediante una lente anamórfica. Utilizando esta tecnología para rodar en película de 35mm con un fotograma de cuatro perforaciones de alto, en Fox concibieron el CinemaScope, sistema que permitía obtener relaciones de aspecto de 2.60:1 en la proyección y que debutó con la impresionante 'La túnica sagrada'
—'The Robe', Henry Koster— en 1953. Esto derivaría, a través de
modificaciones en la película causadas por la distribución de las bandas
de sonido y la proximidad de los fotogramas entre sí en el 2.35:1 y el 2.39:1 que han perdurado hasta nuestros días.
El 1.85:1 y la VistaVision
Hasta el momento ya hemos conocido dos de los aspect ratios
más utilizados —con sus variaciones— que han trascendido hasta nuestros
días: el académico 1.37:1 y el 2.35:1. Pero, ¿cuándo nació el 1.85:1?
Esta pregunta nos lleva de nuevo a Paramount Pictures donde, vistos los malos resultados del Cinerama y de su apuesta por el 1.66:1, decidieron continuar utilizando película de 35mm pero dándole al proceso una vuelta de tuerca. Concretamente, una de noventa grados.
En Paramount optaron por utilizar el material sensible existente de un modo un tanto diferente, rodando con un mecanismo horizontal en lugar de vertical en el que la anchura del fotograma sería de ocho perforaciones, dando lugar a una relación de aspecto de 1.85:1. A este sistema se le bautizaría como VistaVision, y fue utilizado por primera vez en 'Navidades Blancas' —'White Christmas', Michael Curtiz, 1954—, siendo empleado también en 'Los diez mandamientos' —'The Ten Commandments', Cecil B. DeMille, 1956— y en varios clásicos de Alfred Hitchcock como 'Vertigo' —1958— o 'Con la muerte en los talones' —'North by Northwest', 1959—.
Los grandes formatos
Fotograma de 'Lawrence de Arabia', rodada en Super Panavision 70
Más allá de los muchos formatos panorámicos nacidos en los 50 y sus
relaciones de aspecto derivadas, la industria se dio cuenta de que debía
darse un paso más allá y acompañar al 35mm de otros recursos de mayor ambición
—y tamaño— para continuar explotando las cualidades de la gran
pantalla. De este modo, el productor Mike Todd impulsó el desarrollo del
Todd AO: un formato panorámico que empleaba película de 70mm cuyo fotograma tenía cinco perforaciones de alto y contaba con una relación de aspecto de 2.20:1, llegando a ser usado en grandes filmes como 'Sonrisas y lágrimas' —'The Sound of Music', Robert Wise, 1965— o 'Patton' — Franklin J. Schaffner, 1970—.
Por su parte, en Panavision se desarrollaron nuevos formatos como el MGM 65 de 'Ben-Hur' —William Wyler, 1959—, que utilizaba película de 65mm para generar una relación de aspecto de 2.76:1; o el Super Panavision 70, similar al MGM 65 pero utilizando lentes esféricas en lugar de anamórficas y con un aspect ratio de 2.20:1, usado en 'Lawrence de Arabia' —'Lawrence of Arabia', David Lean, 1962—.
Fotograma del tráiler de 'Los odiosos ocho', rodada en Ultra Panavision 70
En la actualidad, son muchos los realizadores que están apostando por
los grandes formatos y sus espectaculares posibilidades en cuanto a
relación de aspecto se refiere. Buena muestra de ello son, entre otras, 'Los odiosos ocho' —'The Hateful Eight', 2015— de Quentin Tarantino, rodada en 65mm con un aspect ratio de 2.76:1; 'Asesinato en el Orient Express' de Kenneth Branagh, rodada igualmente en 65mm con una relación de aspecto de 1.20:1 para sus proyecciones en 70mm; o 'Dunkerque', en la que Christopher Nolan volvió a trabajar con negativo de 65mm, ofreciéndose diferentes proyecciones cuyos aspect ratios variaban entre el 1:39.1 de las copias en 35mm hasta el inmenso 1.43:1, estándar de las salas de proyección IMAX.
La relación de aspecto y sus efectos en la narrativa
Martin Scorsese dijo en una ocasión que "El cine es una cuestión sobre lo que está dentro del cuadro y lo que está fuera".
Esta brillante frase cobra especial sentido cuando hablamos de la
relación de aspecto y relacionamos esta con la narrativa, pudiendo ser
utilizada para, entre otras cosas, evocar distintas sensaciones sobre el espectador o manipular el espacio y el encuadre a favor del relato. Veamos algunos ejemplos de ello centrados en los diferentes aspect ratios aplicados en producciones contemporáneas.
El poder del cuadro académico
Utilizar la relación de aspecto académica y sus derivados es una decisión que, en tiempos dominados por el formato panorámico, va mucho más allá de su obvio empleo para evocar épocas pasadas en pantalla. Podemos ejemplificar los efectos de los aspect ratio cuadrados a través de tres maravillosos filmes como 'El hijo de Saúl', 'Ida' y 'Mommy'; de 2015, 2013 y 2014 respectivamente.
En el caso del primero, ganador del Oscar a mejor película
extranjera, la historia ambientada en el campo de concentración de
Auschwitz en 1944 enmarca a su protagonista en un cuadro con una relación de aspecto de 1.37:1,
asfixiante no sólo para Saúl —así se llama el personaje—, sino también
para el espectador, a quien la falta de información en plano le obliga a
imaginar las atrocidades que pueblan el fuera de campo, convirtiendo el visionado en una experiencia especialmente devastadora.
La polaca 'Ida', también ganadora de la estatuilla a
mejor película extranjera —y que debió hacerse con la de mejor
dirección de fotografía—, hace un uso ejemplar de una relación de
aspecto de 1.33:1 para representar la posición de su
protagonista frente a un mundo que no termina de comprender y en el que
no encuentra un lugar para ella; aislándola, seccionando su
cuerpo y arrinconándola durante todo el metraje para, finalmente,
ofrecer un único plano encuadrado tradicionalmente cuando las cosas
cambian.
El último caso que mencionaremos es el de la fantástica 'Mommy', que Xavier Dolan decidió rodar prácticamente de forma íntegra —más adelante trataremos esto— en un formato de 1:1; esto es, un cuadrado perfecto.
Mucho se ha teorizado sobre los motivos tras esta decisión, pero nadie
mejor que el propio director para arrojar luz sobre el tema:
"La gente ha estado intentando intelectualizar esto. Tan sólo quería rodar con una relación de aspecto que me permitiese estar muy cerca de mis personajes, evitar distracciones a la izquierda y derecha del encuadre y hacer que el público mirase a los personajes directamente a los ojos."
El panorámico y los grandes formatos: espectáculo en estado puro
Por norma general, asociamos los formatos panorámicos —dentro de sus múltiples variantes— con el innegable sentido del espectáculo
del séptimo arte; algo estrechamente ligado con el tratamiento y la
gestión del espacio. Es complicado imaginar los inmensos paisajes áridos
de westerns como 'Hasta que llegó su hora' —'Once Upon a Time in West'— o las vastas extensiones interplanetarias de 'Star Wars' sin las dimensiones que ofrecen relaciones de aspecto como el 2.35:1.
Pese a que las normas en cuanto a realización cinematográfica se refiere estén para romperlas, el
1.85:1 tiende a asociarse erróneamente a largometrajes alejados de las
grandes superproducciones centradas en el espectáculo audiovisual
y los efectos especiales, siendo habitual en géneros que se creen menos
exigentes visualmente hablando como puede ser la comedia y
considerándose como una relación de aspecto óptima para cintas cuya
acción se desarrolla en interiores.
No obstante, existen grandes excepciones a esta regla, demostrando que el 2.35:1 le sienta de maravilla a todo tipo de filmes de contar estos con una planificación bien estudiada; véanse casos como la embotellada 'No respires' de Fede Álvarez o 'Sin escalas'
de Jaume Collet-Serra, cuyos metrajes transcurren en su mayoría dentro
de una casa y en el interior de un avión respectivamente.
En lo que respecta a los grandes formatos y sus aspect ratios asociados ocurre algo parecido, siendo relacionados directamente con contenido espectacular y producciones particularmente ambiciosas. Ahí están Christopher Nolan y su inmersiva 'Dunkerque' —proyectada en 1.43:1 en su versión IMAX y en 2.20:1 en las proyecciones en 70mm y DCP—, o la fantástica 'Los odiosos ocho', en la que Quentin Tarantino demuestra que es posible ofrecer una dirección de fotografía espectacular en interiores rodando en Ultra Panavision 70 —2.76:1—.
Las relaciones de aspecto variables
Concluyendo nuestro repaso a través de las posibilidades narrativas
que ofrecen, cabe mencionar los particulares —y atípicos— casos en los
que, para bien o para mal, diferentes relaciones de aspecto se alternan de un modo u otro a lo largo de un mismo largometraje; práctica que, de ser ejecutada con torpeza, puede resultar de lo más molesta.
Este es el caso de 'Transformers: El último caballero', rodada en múltiples formatos y soportes, cuyo visionado resulta de lo más caótico al ir sucediéndose en pantalla planos con cuatro relaciones de aspecto diferentes
a lo largo de sus dos horas y media de metraje, apareciendo bandas
negras de distintos tamaños en la parte superior en inferior de la
pantalla constantemente.
Existen otros casos en los que esta variación resulta más agradable y efectiva, aportando un extra de espectacularidad a las secuencias que así lo requieren. 'Interstellar' o 'El caballero oscuro: La leyenda renace' son buenos ejemplos de ello, variando Christopher Nolan entre el 2.39:1 predominante y el 1.78:1 —que gana imagen en las zonas superior e inferior de la pantalla— durante los pasajes con mayor despliegue visual.
En otras ocasiones, la relación de aspecto variable puede utilizarse para acompañar los cambios de época en los que transcurre un filme, como es el caso de 'El gran hotel Budapest' de Wes Anderson, —cuyos fragmentos ambientados en los años 30 tienen aspect ratio de 1.33:1, mientras que los que transcurren en los 60 y del 85 en adelante se proyectan en 2.35:1 y 1.85:1 respectivamente.
En último lugar, no podríamos dejar de lado el mencionado caso de 'Mommy',
en la que Xavier Dolan ejecuta con maestría un cambio en la relación de
aspecto que manipula a la perfección la emoción del espectador. En esta
escena en concreto, del 1:1 en el que está concebida la inmensa mayoría de la cinta se pasa a un 1.85:1 con un gesto del personaje que parece ensanchar él mismo la imagen, respirando y cambiando completamente el tono y la atmósfera que le rodean.
Como hemos visto, la relación de aspecto, aún en constante evolución de la mano de los avances técnicos y los dispositivos de reproducción, es algo que trasciende a lo estrictamente técnico, condicionando el discurso y el lenguaje de todo largometraje
o producción audiovisual como lo haría cualquier otra herramienta
narrativa. Dicho esto; que el consumo de contenido online a través de dispositivos móviles y plataformas de VOD lleve los filmes venideros a una nueva dimensión es tan sólo cuestión de tiempo.
