lunes, 30 de julio de 2007

MONTAJE DE ATRACCIONES


Intentar explicar el concepto de montaje con palabras no es tarea fácil. Montar una escena con otra es hoy un proceso de repetición, automático, casi inconsciente e invisible a los ojos del espectador.
Desde que los cineastas rusos instrumentalizaran su uso como herramienta ideológica a mediados de los años veinte, el montaje ha dado pie a interminables debates teóricos sobre su validez y es uno de los aspectos técnicos más discutidos en la historia del cine. Sergei Eisenstein ha sido sin duda el teórico y cineasta más influyente de la historia cinematográfica.
En 1925, su teoría sobre el Montaje de Atracciones inauguró tal discusión y es desde entonces referente necesario para entender la importancia del montaje en la cinematografía del siglo XX. En una primera parte y para entender bien la importancia pasada y presente del Montaje de Atracciones, me parece necesario entregar una mirada al contexto histórico de donde surge esta teoría, entiéndase así la revolución bolchevique, la influencia del teatro y el objetivo ideológico de la cultura proletaria. Además, entregaré algunos datos sobre la aplicación del montaje de atracciones en el teatro, para facilitar la comprensión posterior de este concepto aplicado al cine.
Situémonos en Rusia tras la revolución bolchevique.
Tener utopías no era algo vergonzoso y el proletariado comenzaba a empinarse en lo más alto de la sociedad mundial. En este ambiente y con sólo 22 años, Eisenstein renuncia a sus estudios de ingeniería (que había comenzado años antes para agradar a su padre y seguir así con la vida burguesa) e ingresa a trabajar como asistente de dirección al teatro del proletariado.
El denominado Proletkult Theater fue un movimiento artístico que perseguía renovar el tradicional concepto burgués del arte y a través de esto despertar la conciencia social en cada individuo. Durante los primeros años de la década del veinte, Eisenstein adapta y escribe obras de teatro junto a un estrecho grupo de artistas, todos miembros del Proletkult. Es importante aclarar, que el concepto de cultura proletaria incluyó a diversos grupos, cada uno con su propia idea sobre el arte, lo que llevaría a constantes divergencias entre unos y otros. Sin embargo todos perseguían el mismo objetivo: utilizar el arte como herramienta que mantendría al proletariado a la cabeza de la sociedad. El teatro desarrollado por Eisenstein estuvo básicamente influenciado por dos corrientes: primero por las técnicas teatrales de la comedia del arte (utilización de máscaras, maquillaje y gesticulaciones exageradas), y segundo por las rutinas clownescas típicas del circo.
La primera caracteriza a sus figuras a través de llamativos maquillajes y posee además una marcada Gestik en los rostros y movimientos de los actores. Así por ejemplo, cuando los textos se hacían inaudibles para el espectador por causa de ruidos ejecutados intencionalmente sobre el escenario, el actor recurría a una mayor gesticulación de sus movimientos faciales y corporales y de igual forma lograba transmitir el contenido de la obra. Hoy en día, algo así no sorprendería a nadie, pero hace 80 años este tipo de innovaciones extrañaba al espectador y los “extraía” de su tradicional posición un tanto carente de reflexión.
Así se renunciaba a la clásica representación burguesa del drama naturalista y psicológico y por el contrario se le exigía al espectador una cierta participación y un rol más activo dentro de la obra. Al considerar este aspecto dentro de las principales teorías perceptivas de principios de siglo, resulta interesante comparar la similitud de los postulados de Eisenstein con el trabajo que ya en aquella época desarrollaba en Munich Bertolt Brecht y que años más tarde se transformaría en el hoy conocido efecto de distanciamiento o Verfremdungseffekt. Si bien con ciertas disimilitudes, ambos autores centraban su atención en el espectador y en cómo despertar en él cierta conciencia individual, social e ideológica a través de la obra. Más en Eisenstein que en Brecht, la utilización de estos efectos estaba destinada sólo y exclusivamente en función de la implantación de una ideología absoluta, a saber, el comunismo. Así lo describe el propio director ruso en el primer texto sobre el concepto de atracciones, en 1923:
“(…) la tarea de todo tipo de teatro es la formación del espectador hacia una dirección deseada. Una atracción en el teatro es un momento agresivo; aquel que influye al espectador en sus sentidos y en su mente. A través de éstos, se intenta transmitir el contenido ideal de la obra en la percepción del espectador, entiéndanse éstos como contenidos netamente ideológicos.”
Desde una perspectiva contemporánea, declaraciones como ésta no parecen otra cosa que manipulaciones ideológicas, cerradas y absolutistas propias de la ideología leninista. No debemos olvidar que en aquella época, el arte aún se consideraba como herramienta necesaria y viable en la construcción de una utopía proletaria. Pero no es mi intención extenderme en los aspectos políticos. Aparece por primera vez en esta cita la palabra “agresivo”, que nos conduce al segundo aspecto antes mencionado, las rutinas clownescas, y que representa la base del montaje de atracciones aplicado por Eisenstein posteriormente al cine.
Un “momento agresivo” significa para Eisenstein el carácter sorpresivo típico de las actuaciones de payasos en el circo, denominados por él como el efecto de shok. Bofetadas, petardos, volteretas, movimientos inesperados, entre otros, crean en el espectador una reacción que los sorprende y los desprende de su letargo en la butaca.
En este mismo texto, el director ruso define el concepto de atracciones como un elemento “independiente y prioritario en la construcción teatral” o “por sobre todas las cosas, como una unidad molecular y parte vital de la efectividad del arte teatral”.
Con el propósito de diferenciar su propuesta de otros conceptos relacionados a estas rutinas, Eisenstein considera las ventajas de las atracciones siempre en función del efecto sobre el espectador. Así por ejemplo, las diferencias con el concepto de “truco”, en alemán Trick. Para él, un Trick es un hecho absoluto, cerrado, realizado y concluido sobre el escenario por un experto, sin considerar al espectador. Las atracciones en cambio, llevan la relación actor-espectador mucho más allá, al darles a estos últimos la primera prioridad o al menos, al considerarlos igual de importantes que al actor sobre las tablas.
Para Eisenstein, el espectador es el elemento vital de la obra, pues las atracciones se basan en una constante reacción del espectador durante la función. De esta forma, se logra una dinámica diferente, se sobrepasan por primera vez las fronteras entre la función sobre el escenario y las butacas en la sala de teatro.
En la Rusia de aquellos años, se importaban en su mayoría películas de los Estados Unidos, Inglaterra y principalmente Alemania. Era común además, censurar o más bien dicho, remontar secuencias enteras en algunas de ellas.
En 1924 Eisenstein se encarga de re montar Dr. Mabuse: el jugador, del director alemán Fritz Lang. Se podría presumir que esta experiencia lo llevó a desarrollar aún más su teoría sobre el montaje de atracciones, esta vez aplicado al cine. Poco después publicó el texto Montage der Filmattraktionen, y en julio comenzaría a filmar su primer largometraje, Huelga. En esta película es posible reconocer de manera práctica algunos de sus postulados teóricos sobre el montaje de atracciones, pero no sería hasta el año siguiente, con la realización de El acorazado Potemkin, cuando el director ruso lograría una coherencia perfecta entre sus escritos y la materialización de estos en el celuloide.
El verdadero significado de un plano A radica en gran medida en su encadenamiento con el plano B y en el efecto de shock que esto producirá en el espectador, y así sucesivamente.
En la primera parte intenté aclarar la importancia de la revolución bolchevique de 1917 como factor determinante en el desarrollo de la teoría eisenstiana del montaje de atracciones. Aplicada al teatro, esta teoría considera al espectador como parte vital de la obra al concentrarse exclusivamente en cómo guiar la percepción del público hacia un objetivo predeterminado y netamente ideológico.
Por sobre el argumento de la obra o la decoración del escenario, Eisenstein da al concepto de atracciones primera prioridad y lo propone como un nuevo método de dirección.
Según él, las atracciones pueden cambiar de manera radical el efectivismo de las antiguas estructuras teatrales, que hasta entonces estaban ancladas exclusivamente a la trama de la obra.
Las atracciones representan para él, tal como lo escribe en ese texto, “el camino para producir obras más reales, pues gracias a ellas se consigue liberarlas de representaciones ilusionistas e interpretaciones muy evidentes”. Pero su naturaleza inquieta y revolucionaria lo llevaría a desarrollar aún más el concepto de las atracciones.
Como vimos en la primera parte, tras la revolución rusa se vivió un renacer no sólo social sino también cultural. Bajo el ala de la denominada cultura proletaria se fundaron docenas de grupos marcados por la ideología leninista. Pero el hecho de que sus integrantes persiguieran el mismo objetivo, no quiere decir que todos estuviesen de acuerdo en el camino como conseguirlo. De todas las discusiones existentes, la más importante fue sin duda la polémica entre Sergei Eisenstein y su colega Dziga Vertov. Fundado por este último en 1919, el grupo Kino-Pravda, también conocidos como Kino-Glaz (Cine-Ojo), inició una importante discusión en torno al hecho de documentar la realidad a través de la cámara. Así, Vertov desarrolló los primeros postulados en contra del carácter ilusionista del cine, renunciando a toda forma de actuación, maquillaje, filmación en estudios y puesta en escena. Su interés se centraba en el mundo real, no en la ficción proyectada en la pantalla. Si bien ambos directores veían el cine como una herramienta con la cual se podía guiar al espectador en una dirección específica y así alcanzar un objetivo predeterminado, fue en la manera de cómo concebir este propósito donde ambos nunca lograron llegar a un acuerdo. Oskana Bulgakova, autora rusa contemporánea que ha profundizado en el legado de Eisenstein, así lo resume:
"Ambos directores concordaban en la muerte del arte comercial cimentado en fábulas, actuaciones tradicionales y teatralidades rudimentarias y predijeron su fin. (…) Vertov quería organizar dramáticamente sus imágenes-documentos y Eisenstein sólo perseguía documentar el drama".
Si ambos directores consideraban al espectador como parte elemental del suceso fílmico, ¿cómo entender entonces sus diferencias de opiniones?
Desde un punto de vista contemporáneo me parece que toda la polémica es, más que diferencias, una especie de complementación simbiótica entre ambos directores. Pues ambos estaban igual de fascinados con el nuevo arte y en la forma como transmitir esa fascinación al espectador. Los ataques públicos entre ambos no fueron más que intentos naturales por hacer valer la opinión de uno por sobre la del otro.
La gran diferencia radicó en que, mientras Vertov se fascinaba más por la cámara y sus aspectos técnicos, Eisenstein hacía lo mismo pero con el montaje en la sala de edición. El hecho que Vertov filmase desde ángulos rebuscados, no parecidos a la visión común del espectador sobre la vida diaria, demuestra su alto nivel de conciencia respecto al medio como técnica y no como generador de ilusiones y ficciones. El espectador puede emocionarse al percibir cada cuadro, pero debe estar conciente de que es una representación de la realidad capturada por una cámara.
De hecho, el nombre de la película de Vertov más significativa en este período no puede materializar mejor esta idea: El hombre de la cámara, es una muestra suficiente de su gusto por la materia escondida detrás de la ilusión cinematográfica.
¿Pero qué pretendía Vertov al querer representar la verdad-realidad? ¿No es acaso toda imagen una ficción cuando es proyectada en la pantalla?
Pese a pequeñas diferencias conceptuales (Vertov no renegaba a producir emoción en el espectador, Godard perseguía justamente lo contrario), la admiración de este grupo por el trabajo del director ruso demuestra por un lado la incomprensión de sus postulados en los años veinte y por otro lo vanguardista de éstos. En este sentido, Eisenstein se muestra más realista y consecuente que su compañero, al escribir sobre los medios y técnicas mediante los cuales una película consigue sus objetivos:
"(…) una película no puede ser una simple demostración de sucesos, sino más bien una tendenciosa selección y ordenación de éstos, sin estar los sucesos necesariamente anclados al argumento, pero en vista de los objetivos, si están dirigidos a formar al público adecuadamente".
Con los años, historiadores y teóricos cinematográficos han concordado en el parentesco de los postulados de ambos directores rusos, pues “tanto en la documentación de Vertov, como en la puesta en escena de Eisenstein se está sujeto a manejos estilísticos”. De esta forma, todo este escándalo responde a una más de las contradicciones típicas de aquellos tiempos, pues tal como se criticaban mutuamente, ambos autores utilizaban sin saber los métodos del otro.
Para cerrar este tema, me permito citar al siempre esclarecedor Jean Luc Godard, en una entrevista de 1973:
"Vertov fue eclipsado por Eisenstein. Por momentos, Eisenstein creyó ser el inventor del montaje, cuando en realidad lo que estaba inventando eran ángulos de cámara y al mismo tiempo, Vertov estaba inventando la edición (…) Ellos crearon todo esto pues tenían en común las revueltas sociales tras la revolución rusa, (…) pero siempre negaron la importancia del otro. Hoy nos damos cuenta que en realidad estos dos tipos eran como las dos manos de un mismo cuerpo, pero el cuerpo no funcionó y las manos nunca trabajaron en conjunto".
Pero vayamos al tema que nos ocupa: el Montaje de Atracciones en el cine, también denominada como “la técnica de acoplar hechos”.
Eisenstein consideraba este acoplamiento de imágenes cómo el método más importante en la construcción de una película, muy por sobre la puesta en escena o el ángulo de la cámara. A diferencia de los hechos reales ejecutados sobre el escenario en una sala de teatro, los hechos “reales” en el cine son representados por abstracciones fotográficas.
Escribo este último “reales” referente al cine entre comillas, pues si bien son fotografías de una determinada realidad, al momento de requerir intermediarios (la cámara y el proyector), los hechos pierden una porción de objetividad.
Si en el teatro, el espectador se sorprende y reacciona por la presencia del actor sobre el escenario (considerando sus mismas características físicas, como el tamaño y el timbre de voz), en el cine el espectador vive este proceso de percepción psicológica gracias al acoplamiento y la acumulación de hechos dispuestos estratégicamente en una cadena de asociaciones.
Así quedan claras sus intenciones: Eisenstein no desea filmar el teatro, pues está consciente respecto a la infinidad de posibilidades técnicas que le ofrece el montaje.
Para él, los sucesos representados en cada plano no son efectivos aisladamente y sólo adquieren el efecto buscado cuando están unidos, asociados entre sí. De esta forma, la función de un plano existirá solo cuando este sea montado con el siguiente plano.
El verdadero significado de un plano A radica en gran medida en su encadenamiento con el plano B y en el efecto de shock que esto producirá y así sucesivamente. Esta sorpresiva conexión tenía como objetivo despertar al espectador de su posición pasiva y producirle una determinada reflexión.
Según Eisenstein, el montaje de atracciones era la llave para conseguir un dominio estético e ideológico total y así establecer la ansiada conciencia social en el espectador. Desde un punto de vista contemporáneo, todo esto suena demasiado básico. Pero hace ochenta años significó una verdadera revolución, un salto teórico y práctico gigantesco. Hasta entonces, el montaje sólo era considerado en función del argumento. A partir de esta teoría se comenzó a incluir al montaje como parte esencial del lenguaje cinematográfico y herramienta dialéctica en la construcción de una película.
Los postulados teóricos de Eisenstein encontrarían una perfecta materialización en su segunda película, El Acorazado Potemkin (1925). Si el texto recién leído ha sido entendido al menos como introducción en el concepto del montaje de atracciones, entonces ver El Acorazado Potemkin resulta un verdadero espectáculo.
Pues si bien en el texto de Eisenstein quedan algunos puntos inconclusos, estos son completados de manera práctica en la película. Por ejemplo, no queda claro si las atracciones serán utilizadas a cada minuto o sólo en determinadas secuencias de la película. Se podría decir que, para ser percibido, el montaje de atracciones requeriría de algunas secuencias sin atracciones.
Dicho de otra forma: si la película busca producir el efecto de shock antes mencionado a través de dicha asociación de planos, entonces no puede estar montada sin una secuencia carente de atracciones con la cual pueda compararse.
De otra forma, el espectador se acostumbraría a estar constantemente expuesto al fenómeno de las atracciones y esta dejaría de ser percibida como un shock. Al ver El Acorazado Potemkin, el montaje de atracciones se percibe y justifica sólo pues posee secuencias sin el carácter sorpresivo típicas de éste. Con su extremo (el montaje sin shock), las atracciones sirven a la película según el objetivo dispuesto por Eisenstein.
Así por ejemplo, son evidentes las aplicaciones del montaje de atracciones en la revuelta de los marinos en la cubierta durante la segunda parte (“Drama en el puerto de Tender”) y por supuesto en la cuarta parte, durante la tan citada y parodiada escena en la escalera de Odessa. Otras secuencias en cambio, se muestran más tranquilas y el montaje no contiene evidentes muestras de atracciones.
Como vimos anteriormente, la teoría de Eisenstein lo conduciría por largos años a constantes divergencias con sus contemporáneos. Si bien algunas más o menos argumentadas, sería el propio Eisenstein quién se encargaría de seguir esclareciendo y corrigiendo las malas interpretaciones que de sus postulados surgieron. Así lo declaró en una conferencia de directores rusos en 1935:
El montaje en sí contiene hasta cierto punto todos los elementos de una película. Mis declaraciones tan maximalistas de años anteriores, las cuales fueron interpretadas cómo que yo había desestimado el llamado contenido de un plano, me parecen sin sentido. (…) Yo propuse solamente que una seguidilla de encadenaciones y su consecuente reemplazo en importancia sobre el plano podían ser igualmente considerados como el contenido de una película. Lo que entonces denominábamos filme intelectual, era este proceso abstracto de reemplazo o renovación en la obra y perseguía ser la abstracción de un concepto en el film.
Hoy en día, la discusión sobre los efectos del cine en el espectador está casi cerrada. El cine ya no es utilizado para esparcir ideologías (o al menos no aparentemente), ni menos entendido como herramienta para influir a las masas.
No resulta entonces pesimista afirmar que el cine no cambiará al mundo. En este sentido y muy paradójicamente, la adopción del montaje de atracciones se ha desarrollado en destinos nunca previstos por Eisenstein: sin su base dialéctica, el montaje de atracciones puede ser entendido como parte importante en la construcción de películas de acción de Hollywood, en la producción de videos musicales y principalmente como requisito importante de la publicidad. La máxima “el todo es más que la suma de sus partes” es en este caso del todo acertada.
Siempre se dice que el cine es un arte joven. Y si bien en poco más de cien años se ha desarrollado de manera tan completa, nadie podría negar que así lo siga haciendo.

EL DOCUMENTAL EN EL MUNDO

Iván : ¿por qué en este momento, teniendo en cuenta la situación cinematográfica actual, pareciera ser el documental un lugar privilegiado para cierto tipo de reflexiones que están perdidas en el ámbito de la cultura visual en general, pero sobre todo del cine, de la televisión, qué ocurre ahí?
P.G.: Hay varias razones. Hay una fatiga de la televisión basura, la gente ya está harta, hay un cierto tipo de cine de ficción que se repite, hay algunas películas de acción que te parece haber ya visto, porque es la misma fórmula. Por lo tanto, hay una tendencia a la mediocridad en la ficción y la gente como no es tonta se da cuenta y ya quiere otra cosa. Quiere otro tipo de mirada, otros temas. Eso es por una parte. Por otro lado, hay un fracaso mundial de la televisión. La televisión entera está fracasando. Ya no saben qué hacer, y el público no está respondiendo como hace 10 años a todo. Cuando falla algo ponen el Reality show, entonces hay un fracaso, hay una falla de liderazgo y un fracaso de la televisión y te hablo a nivel mundial (No de Chile, yo de Chile no sé lo que está pasando) entonces ese fracaso lo está llenando el documental, porque el documental, como es el más pobre, el que maneja menos presupuesto y el que tiene menos poder, es el que ha sido menos influenciado. Yo me acuerdo que hace como 10 años, hablaba con unos directores, colegas, queridos colegas de ficción aquí y me decían: estoy feliz porque voy al seminario del Sundance a Guadalajara. Ahí va a ir un especialista en guión y otro en no se qué y tendremos un gran curso de guión. A mi me parecía eso muy bien, pero que significa eso en el fondo. De que el cine latinoamericano en un momento dado, siguió las clases de guión de los americanos en que la página 30 tiene que morir alguien, en la 80 debe pasar otra cosa, etc. Cuando justamente el cine argentino, por citarte un caso de éxito mundial, por la temática tan insólita, tan latinoamericana y es por eso que triunfa. Nunca hemos invitado aquí un asesor, que nos diga cómo se hacen los documentales, se ha invitado a productores, difusores para que den opiniones, pero no para que marquen la pauta. Entonces, el documental, debido a su pequeñez, es que está incontaminado y por eso encuentras temáticas, formas estéticas, maneras de montar, de presentar un tema originales. Esa para mi es la razón fundamental.
SOBRE “MI JULIO VERNE” Y “ALLENDE”.
Iván: Quería preguntar, en otro aspecto, más personal quizá, sobre “Mi Julio Verne”, cuál ha sido su recepción.
P.G.: Julio Verne es una película de encargo que hice durante un año, pero de a pedazos, porque filmé un mes, después paré y así. En el caso de Julio Verne, yo lo había leído, había sido un fan e inmediatamente cuando me lo presentaron, en la primera reunión, yo conté la anécdota de que una profesora de Viña me había enseñado a viajar con el dedo y que fue la primera vez que tuve la sensación de viajar y que además, cuando terminó ese curso, un verano, me regaló el primer libro de Verne que yo tuve. Y a partir de ese elemento personal desarrollé la película. Cual es el desafía de esa película. Hacer películas de escritores es bastante difícil, no sólo porque tienes que traducir al lenguaje cinematográfico otro lenguaje, sino porque es difícil hacerlo con amenidad. Por lo tanto, pensé, la vida de Verne fue sumamente tranquila, es un viajero sentado, es una persona que inventa todos los viajes y que vive en dos ciudades de provincia en Francia, alejado de todo, es una vida regular. Y por lo tanto, desde el punto de vista de él, como aventurero, no lo fue. Es cierto que tuvo un barco, viajó, hizo bastantes viajes para la época, pero no era un aventurero, era un hombre que le gustaba charlar, leer, y le gustaba mucho la soledad a mi juicio y entonces, busqué qué otro dispositivo de relato podía haber y encontré que lo mejor era para cada libro encontrar un explorador. “De la tierra a la luna” un astronauta, para “Capitan Nemo” un submarinista, y con eso me di cuenta de que cada uno iba a transmitir el mismo espíritu que está en los libros. Y si tú intercalas los grabados de la época en el discurso de ellos, da la impresión de que están dentro de la novela. Eso me encantó de verlo verificado y con eso tienes material suficiente para una película de 52 minutos.

Iván: Y es muy interesante, porque en el fondo está bien capturado el espíritu germinal de la novelística de Verne y de un tipo de novelas que surge de acuerdo al período de la modernización. Es decir, qué ocurre ahí, la pregunta se amplía cuando reviertes esa situación nos estamos dando cuenta no sólo de la literatura, sino en relación con un contexto, con una forma de construir sociedad, de la forma que se somete la lectura. Eso me parece interesante, los niveles de lectura se amplían, y si te sales de ahí, pasando el referente a otros elementos.
P.G.: Vi otras películas de Verne para orientarme un poco y era terrible, porque era especialistas hablando largamente sobre la prosa, sobre método de investigación que él utilizaba, porqué se interesó por los polos, por los volcanes… no me parecían aproximaciones modernas.
Iván: Claro que no, el tema de la salida, del viaje, descubrir lo desconocido, la literatura como viaje...
P.G.: Como placer, imaginación, el viaje imaginario que es una maravilla. El hecho de imaginar que tú te desplazas con sólo leer un capítulo, eso está en la película. Y luego el final es muy espectacular, porque el circo Royal Deluxe construyó ese elefante que era una cosa que te provocaba las lágrimas, de emoción. A tal punto que propuse hacer una película entera del elefante después, pero por diversas razones incontrolables del circo, compromisos no se pudo hacer. Los niños de esa ciudad que ya han visto el elefante, el gigante negro, porque cada año lo sacan … nunca se olvidarán de él, él es el Julio Verne de esa ciudad y es bonito verlo encerrado en las máquinas. La máquina es un elemento repetitivo, siempre hay una máquina, que vuela , que orada, que baja al mar… es un tema, fue muy bonito el estreno de la película en un Festival cerca de París, ahí hicimos un estreno y fueron todos sus protagonistas y todos hablaron de su experiencia y el público estaba fascinado, y la mitad era gente normal y la otra mitad eran niños, y estaban todos metidos. Muy bonito.
Iván Te voy a preguntar por “Allende”, ya he leído algo acerca de tu motivación. ¿Tú supiste algo sobre la reacción local, te comentaron?
P.G.: Bueno, mira, asistí a muchas proyecciones, al principio, estuve acá un mes para hacer la promoción, estuve acá en los estrenos, en los cines, fui al Huérfanos, me di vueltas de anónimo en los cines y la reacción era muy positiva. Pero también te puedo decir que era igual a la de Francia-. MUY positiva también, participativa, igual. Estuve también en proyecciones populares, el La Legua, en Villa Francia y en la Victoria y funcionó muy bien, era otro tipo de público, uno más nostálgico, ahí había más viejos, en cambio, en el Huérfanos, contabilicé había más gente joven y en Francia también.
Iván: Hay una imagen en Allende… a mi me emociona muchísimo,… mis padres, esa relación, pero hay una imagen que nos quedó repercutiendo a mi y a otro compañero crítico, que es el tema de escarbar, de raspar la muralla, de ver qué hay abajo. Pareciera ser la imagen de una condición intervalo transicional, es decir, algo que ocurrió en la transición, la aparición de la misma TV que nos hace ver el pasado como algo que está detrás de la muralla , muy al fondo. Hacer aparecer la figura de Allende en ese momento, a mi me produce un gran shock.
P.G.: Es la película documental qué más se ha visto en la historia de Chile y vamos a sacar “La batalla de Chile” en el cine, para continuar eso de la memoria. A mi me interesa mucho eso de rascar, de ver qué hay debajo, eso se ve en las calles del santiago antiguo se ve las vías del tranvía, y tú te replanteas la calle. Y es muy bonito recurrir a ese tipo de dispositivos de búsqueda, de desempolvar. Las casas están llenas de tesoros, muchas fotografías que la gente tiene guardadas, rollitos de películas que nadie sabe que existe. Es muy bonito eso.
Iván: Quizá, para ir cerrando también el tema: eso, pareciera que en chile en el último tiempo han sido los documentalistas quienes se han puesto la camiseta.
P.G.: Con la excepción de Machuca, sin duda, que digamos rasguña el tema, sí han sido los documentalistas los que han tratado el tema. Pero también hay que considerar que la inversión en la ficción es mayor y como nadie los apoya si no haces una comedia con el público asegurado te quedas endeudado para toda tu vida. Entonces hay que considerar que no hay condiciones de ayuda.

Documentando una realidad provocada
Dominga Sotomayor

La evolución del video digital ha cambiado el terreno de acción de las nuevas tendencias. Las posibilidades técnicas han determinado la aparición de nuevas propuestas narrativas en las que el modo de producción tiene un rol fundamental. Propuestas que no siendo nuevas en cuanto a planteamientos críticos y estéticos, tienen un factor de libertad y menor riesgo que supone variaciones estéticas.
Se trata de películas de diversas partes del mundo, que buscan un máximo de naturalismo en su apariencia y relato. Lo esencial es que tienen un modelo de producción que las determina, es el desarrollo de la ficción a modo documental. La ficción se ha aprovechado siempre de la técnica documental para extraer la fuerza de la realidad, en este caso se trata de obras en las que se ponen en marcha las acciones, y se registran de manera cronológica con largas secuencias, a veces incluso ininterrumpidas de principio a fin. Hay una búsqueda de la teatralidad en el sentido de la acción continua, la responsabilidad de los actores y la espera del minuto único.
Este modelo de producción no podría llevarse a cabo sin la posibilidad de grabar a bajo costo largas horas de material. Y este factor reformula y complejiza una tendencia naturalista, es un cambio que implica una modificación del rol de los actores y el director, de la apreciación del espectador y de la obra misma.
A continuación, más allá de las temáticas de las películas, resulta interesante identificar algunos elementos que las caracterizan, y luego, más particularmente, qué es lo que hace ser documentales estos registros y que no se podría haber experimentado masivamente en décadas anteriores. Este cambio tiene que ver con la puesta en escena, que es una puesta en la realidad y no para la cámara, una intención de fundir el elemento ficcional con la vida y luego registrarlo de manera ininterrumpida.
En relación a las características de las películas en cuestión, se puede decir que como base tienen un grado de desorden controlado, miopía controlada propia del realismo.
Se trata de películas de bajo presupuesto. Y el costo final relativamente bajo es de vital importancia, porque es el precio de la libertad. Tiene que ver con el riesgo que se puede tomar. La irrupción de las vanguardias, por ejemplo de la “Nouvelle vague” en el cine francés, está estrechamente relacionada con el hecho de que se pueda hacer una buena película sin tener que invertir en ella sumas de dinero que atemoricen a los inversores.
El bajo presupuesto tiene implicancias en otros elementos de carácter estético y práctico. Se evidencia una intención realista de no estilización. Un factor fundamental es que sean grabadas en digital aunque pueden tener partes en celuloide. Esto se desprende no sólo del bajo presupuesto sino, como se ha dicho insistentemente, de que sin esta tecnología, a menos de que se tuviera un presupuesto millonario y se quisiera perder dinero de manera brutal, no sería posible ese modo de registro que las caracteriza. Lo digital disminuye el riesgo que otros pocos directores asumían antes de su aparición.
La escasez es otro elemento común y se relaciona con una idea fundamental que cruza todas estas realizaciones: El intento de contar una historia con el mínimo de aparatos ficcionales. Esto tiene que ver con el cine de guerrilla o conceptos como Film & Run, en donde se concibe la realidad como un gran plató, como un set gratuito donde se filma la narración. La mayoría de las veces son historias insertas en la vida, en donde la cotidianidad, personajes y situaciones reales, intervienen convirtiendo a las obras en documentos de una época (aunque más ampliamente siempre puedan ser consideradas como tales).
Un elemento importante que se desprende de lo anterior es el factor de lo impredecible. Son producciones que están abiertas a la intervención de nuevos factores, estos pueden ser externos como internos (dentro del equipo de producción). Son esperados o incluso provocados los elementos de sorpresa y azar.
Son ejercicios de reconstrucción de géneros, con una estética urgente: textura granulada, cámara muchas veces en mano. Directores que se reconocen como independientes y que bajo la imagen de la precariedad insinúan una crítica a los modelos clásicos de producción. Es una protesta que se instala desde la libertad que te da la tecnología barata y la libertad personal de registrar los espacios públicos. En este sentido, hay variedad en cuanto a recursos y estilos de las películas; la fidelidad está en respetar las normas que ellas mismas se imponen. “Les états nordiques” comienza y termina de manera calculada y con un registro tradicional, pero hay un desarrollo de la trama a modo documental, del control se pasa a la libertad de intervenir la realidad e improvisar. Algo similar ocurre en “Netto”, la libertad se da dentro de cada escena y no en un continuo como en “ La sagrada Familia ”, además tiene un final planeado (con la cámara sobre una grúa), quiebre del estilo anterior. En “Lo más bonito y mis mejores años” el registro impreciso se mezcla con pausas de planos cargados metafóricamente, fijos, donde la cámara se evidencia más allá de esa “invisibilidad documental”.
Muchos elementos tienen que ver con la definición que da Bazin de Neorealismo italiano.
No hay guiones con diálogos predefinidos, solo hay patrones genéricos de diálogos, pautas narrativas flexibles. “El guión debe ser lo suficientemente flexible que permita moldearse a lo impredecible y a la vez, lo suficientemente estructurado como para asegurar consistencia narrativa.”
“El desarrollo de la tradición naturalista depende de que se tenga en la mira a la persona, al individuo, a la gente, y de la progresiva capacidad de deshacernos de apoyaturas tan caras a nuestro interés como la historia y el diálogo.”
Se rescatan elementos ya establecidos como vanguardias, del cine de Godard, de John Cassavettes o el Neo realismo italiano: la improvisación, la intervención, la precariedad o el registro. Nuevas tendencias que a pesar de volver en el tiempo, o incluso sin desaparecer del panorama, siguen siendo consideradas nuevas.
En todos los casos la cámara persigue registrar una realidad provocada, captar los momentos que una vez puestos en marcha se funden con el tiempo y los espacios de la vida real.
Resulta interesante enfocarse en el trabajo de Peter Brook en “Moderato cantabile” como referencia y marco experiencial, porque tiene relación con el cambio de roles y el tema de la novedad documental y la teatralidad de la puesta en escena. Esto tomando como ejemplo “La sagrada familia”.
Peter Brook, refiréndose a su trabajo en Moderato Cantábile y a la conexión, dice que “los actores que interpretan a estos personajes y se han sumergido totalmente, y más allá del Método, en una suerte de naturalismo saturado; no están actuando, están "siendo".
Entonces, uno descubre que las dos posibilidades- aburrimiento o interés- no son en este caso posibles posturas críticas frente a la pieza sino críticas a nosotros mismos.”
El realismo de “La sagrada familia” tiene relación con la opción de hacer que los actores interpretaran a sus personajes durante todo un fin de semana. No hay una distinción clara, por lo tanto, entre ficción y realidad, en el sentido que los actores no sólo interpretan lo que no les sucede, sino que a ellos mismos, en este continuo dramático, les ocurren las cosas. Las sufren y de esto se desprende la conducta orgánica. Hay una transferencia continua entre el actor y el personaje. “Doy por vivido todo lo soñado” dice Aristóteles, y una buena representación cumple esta misma función, poder vivir algo sin tener que sufrirlo; pero ese límite es difuso en estas películas. El rol de los actores ya no es “personificar”, sino “estar siendo”, para poder estar cerca de un documento de la emoción.
Como no todo está pautado en el guión, los estímulos de ambiente despiertan la memoria emotiva y como la atención de los actores está, como dice Stanislavsky, necesariamente en el interlocutor, hay una relación de causa y efecto, acción y reacción espontánea. Hay una relación invertida entre texto y subtexto, los actores no buscan en el texto el subtexto, sino que lo que tienen como base y se les ha dado por medio del director es el subtexto. La improvisación funciona entonces como construcción textual de un mundo subtextual por el que avanzan los personajes y del que tienen noción los actores.
El experimento de Peter Brook consistía, al igual que estas producciones, en reducir al mínimo los aparatos ficcionales para contar una historia, y también se apoyó en los actores, esta tendencia se basa en esa confianza. Lo interesante es la similitud en un elemento particular. Con los actores no se hizo hincapié en los aspectos del personaje que fueran útiles a la historia; en cambio, los actores se saturaron con los personajes ensayando escenas que no quedaron en la película. Lo que Brook grabó finalmente fue lo que estaba entremedio de las escenas ensayadas. Este entremedio tiene que ver con la grabación constante en el caso de “La sagrada familia”, con el trabajo a partir de la abundancia de material. El montaje arroja la posibilidad de quedarse con ciertas partes intermedias, transiciones entre las situaciones. Tiene relación con la salida a la luz del intervalo en las vanguardias. El material es seleccionado de un continuo dramático, la síntesis no se hace en el guión y el rodaje, sino en el montaje. En “La sagrada familia” se grabaron ochenta horas de material.
Hay un nuevo modo de enfrentar la dirección, se prolonga el proceso a un antes y un después de la filmación y se atenúa el durante. Se generan las condiciones, luego se da libertad al actor y se deja ocurrir la historia a través de los personajes. El rol del director, en parte, es poner en marcha la vida, luego registrarla, pararla y sintetizarla.
También cambia la recepción de la obra o el rol de los espectadores. “Y la velada será tan interesante como nosotros queramos que sea. Después de todo La conexión, pese a ser “anti”, en términos de convenciones teatrales, es extremadamente positiva, porque asume que el hombre está apasionadamente comprometido con el hombre mismo”. [5]
El video digital no solo ha democratizado la imagen sino que ha abierto al cine a nuevas posibilidades. Hay dos contradicciones, el lenguaje en parte se ha hecho más complejo y a la vez más simple, y gracias a la escasez, por un lado, y a la abundancia de oportunidades por otro. Los procesos de producción son determinantes y fundamentales en las creaciones artísticas.
Este particular aspecto documental del hecho de filmar, la captura de algo en el momento en que sucede, se relaciona con el hecho de actuar por lo siguiente: El objetivo es siempre captar esa mirada en los ojos de alguien. Este modo de documentar una realidad provocada es un reflejo de la equidad de los géneros, es una tendencia cinematográfica con una amplia gama de elementos por analizar y seguir experimentando. Se suma a la transferencia constante entre documental y ficción que habla de una realidad que siempre será más compleja de lo que somos capaces de capturar.
EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO
* ASPECTOS PREVIOS AL MONTAJE
* LA IMPORTANCIA DEL ÁNGULO DE LA CÁMARA:............
* LA IMPORTANCIA DE LA CONTINUIDAD:....................
* PRIMEROS EXPERIMENTOS SOBRE EL MONTAJE:........
* MÉTODOS DE MONTAJE VISUAL:
* EL MONTAJE CONTINUO.....................................
* EL MONTAJE DISCONTINUO O SINTÉTICO...............
* EL MONTAJE SONORO:.....................................
Solo un buen montaje puede dar vida a una película. Los diferentes planos son solo piezas perdidas depelícula hasta que son ensambladas hábilmente para explicar una historia coherente. Al cortar, quitamos todas las partes flojas de una película, suprimiendo el metraje superfluo: los falsos comienzos, las entradas y salidas innecesarias etc... A menudo un buen montador puede mejorar la película original concebida por el director.
Desde los años veinte, cuando los teóricos del cine empezaron a darse cuenta de lo que se puede conseguir con el montaje, éste ha sido la técnica cinematográfica más debatida. Algunos autores han encontrado erróneamente en el montaje la clave del buen cine, cuando muchas películas anteriores a 1904 constaban solamente de un plano y por tanto no dependían del montaje.
El montaje no es necesariamente la técnica cinematográfica más importante, pero contribuye en gran medida a la organización de la película y al efecto que causará en los espectadores. El montaje es la fase de creación de una película en la que se ensamblan y ajustan las imágenes y los sonidos del film. También abarca tareas distintas desde la organización de los planos en una secuencia, hasta la estructuración narrativa de las secuencias.
Uno de los principios básicos de un buen montaje es mantener el raccord que es el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos. Raccordar significa unir dos planos de modo que el paso de uno a otro no dé lugar a una falta de coordinación entre ambos.
ASPECTOS PREVIOS AL MONTAJE
LA IMPORTANCIA DEL ÁNGULO DE LA CÁMARA:

Una película está hecha de muchos planos. Cada plano requiere situar la cámara en la mejor posición para observar a los actores, el escenario y la acción en ese momento particular de la narración.
Varios factores influyen en la colocación de la cámara y en el ángulo de la cámara. Este último determina tanto el punto de vista del público como el área cubierta en el plano. Los ángulos de cámara pueden ser de tres tipos: objetivos, subjetivos y de punto de vista.
Ángulo de cámara objetivo: El público ve el suceso a través de los ojos de un observador invisible, como si estuviera fisgando. Son ángulos impersonales. La gente filmada no parece consciente de la cámara y nunca mira directamente al objetivo. Este es el ángulo desde el que más suelen ser filmadas las películas.
Ángulo de cámara subjetivo: Filma desde un punto de vista personal. El espectador es colocado dentro de la película, como un participante activo y ve el suceso filmado a través de los ojos del protagonista de la acción. También se implica al espectador cuando alguien en la escena mira directamente a la cámara, estableciendo de esta manera una relación entre espectador e intérprete.
Ángulos de cámara de punto de vista: Toman la escena desde el punto de vista de un personaje determinado. El espectador no ve el hecho a través de los ojos del personaje sino que lo ve desde el punto de vista del personaje, como si estuviera de pie a su lado.
LA IMPORTANCIA DE LA CONTINUIDAD:
Una película debe presentar un flujo continuo, suave y lógico de imágenes visuales, complementadas con un sonido que describa el suceso filmado de una forma coherente. Es el aspecto continuo de una película, es decir, su continuidad el que decide el éxito o fracaso de una producción.
Se prefiere una película con una continuidad perfecta porque describe los hechos de forma realista. Una película con una continuidad fallida distrae más que atrae. Las imágenes deben reproducir la vida real o un mundo imaginario. Los elementos visuales y sonoros de una película deben estar integrados para que se complementen mutuamente a la hora de afectar al público.
Una película puede crear su propio tiempo y espacio, para adaptarse a cualquier tipo de narración. El tiempo se puede comprimir o incluso se puede mantener constante tanto tiempo como se desee. El espacio se puede empequeñecer o aumentar o simplemente reconstruir en un escenario que puede existir solo en la película.
Tiempo y espacio pueden ser eliminados, recreados y presentados de una manera que ayude a la comprensión del público.
PRIMEROS EXPERIMENTOS SOBRE EL MONTAJE:
El montaje es algo más que una técnica para ordenar los trozos de película con una cierta continuidad espacio−temporal. Lumiere era partidario del plano único, en el que los personajes se mueven calculadamente en la misma escena, llegando en 1896 a empalmar cuatro películas en una verdadera obra dramática.
Meliés descubrió lo que sería el truco de parada casi por casualidad, cuando el aparato se bloqueó. Este truco sería la base del posterior montaje del cine de animación y se comenzaron a crear escenas de transformación.
También descubrirá el fundido y la sobreimpresión realizada de forma múltiple, simple o sobre fondo negro.
La Escuela de Brighton también dedicó sus esfuerzos al estudio del montaje: Albert Smith utilizará desde 1898 primeros planos descubriendo que éstos tenían la facultad de ampliar detalles de la acción que no hubiese sido posible apreciar en los planos generales y que también servían para potenciar efectos determinados.
Williarson, utilizaría audazmente un primer plano subjetivo en 1901. El montaje se limita todavía al empalme de escenas que suceden una detrás de otra.
Sería Porter quién descubriera la importancia del montaje en el cine, debiendo basarse éste en la sucesión continua de empalmes y no en encuadres aislados (pieza incompleta de la acción y unidad sobre la que debe construirse el film), sobrepasando la forma teatral de Meliés y dotándolo del principio del montaje. Descubrió así la posibilidad de representar dos o más acciones paralelas, comenzando a utilizar su técnica hacia 1906.
Sería Griffith quién posteriormente estudiara el montaje de las secuencias y de los planos dentro de las secuencias. Basó sus estudios en la literatura de Dickens, aportando a su obra y al cine universal la utilización de un montaje elaborado de múltiples posibilidades y utilizando por primera vez el montaje por atracciones, el montaje de las retroacciones, la vuelta atrás y el flash back.
Poco a poco irían surgiendo teorías a favor y en contra del montaje (o de la manipulación de la realidad). Así nos encontramos con el grupo del Cine−ojo, que tenían como meta fundamental no falsear la realidad con artificios procedentes del teatro y por ello prescinden del guión, los actores, los decorados, la iluminación, el maquillaje y todo aquello que pueda manipular la realidad tal cual es.
SERGEI EISENSTEIN:
Muy interesado en el montaje, Eisenstein sea uno de los cineastas rusos más importantes en la cinematografía mundial, tanto en el ámbito práctico como en el teórico. Estudiará tras una infancia oscura y solitaria en la Escuela de Ingeniería Civil de San Petersburgo, frecuentando también la Escuela de Bellas Artes, donde descubrió a Leonardo da Vinci y leyó las teorías psicológicas de Freud.
Al estallido de la revolución de 1917 servirá en la milicia popular por la causa bolchevique y al año siguiente ingresaría en el Ejército Rojo; colaboró en el teatro del propio ejército y decoró los trenes agit−prop. Ingresó en el Teatro Obrero del Proletkult en 1920 como jefe decorador y después como director artístico. Se dejaría influir por la teoría biomecánica de Meyerhold durante 1920−21 y colaboraría con la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico).
Para Eisenstein, el montaje ayuda a solucionar la tarea de captación del film. Su eficacia reside en que incluye en el proceso creador las emociones y la inteligencia del espectador, quién es obligado a marchar por el mismo camino creador recorrido por el autor de la imagen.
El espectador ve no solo los elementos representativos de la obra ya terminada, sino que vive también el proceso dinámico de la aparición y composición de la imagen justamente como fue vivido por el autor. Este es el más alto grado posible para transmitir visualmente las percepciones e intención del autor en toda su plenitud.
Eisenstein incitaría al Teatro del pueblo (Proletkoult), a la producción de filmes y en 1925 rodaría La huelga que le haría célebre por su teoría llevada a la práctica del montaje de atracciones, llamando sobre todo la atención su secuencia final donde alterna imágenes de la matanza zarista realizada contra el pueblo y reses sacrificadas en el matadero.
Entre sus obras destacan además: El Acorazado Potemkin (1925), Octubre (1928), Viejo y Nuevo (1929), Alejandro Nevsky (1938) e Iván el Terrible (1944) entre otras.
En sus escritos distingue cinco categorías de montaje: montaje métrico, rítmico, tonal, sobretonal e intelectual.
En el montaje métrico el criterio fundamental para su construcción es el largo absoluto de los trozos, planos o fragmentos. Según este tipo de montaje los trozos de plano serán unidos siguiendo una fórmula correspondiente al compás de la música. La realización está en la repetición de compases.
El montaje rítmico está basado tanto en la duración de los planos como en el movimiento dentro del fotograma, de tal forma que el contenido dentro del cuadro, con su movimiento posee iguales derechos.
El montaje tonal se considera como una etapa más avanzada del montaje rítmico. Está basado en la dominante afectiva de la tonalidad del plano y en él el movimiento es percibido en un sentido mucho más amplio. El montaje tonal nace del conflicto entre los principios rítmicos y tonales del fragmento, y en él se produce un aumento de tensión.
El montaje sobretonal, según el teórico ruso es el máximo desarrollo que puede alcanzarse en la línea del montaje tonal y se caracteriza por un cálculo colectivo de todas las atracciones de los fragmentos que lo componen.
El montaje intelectual se basa fundamentalmente en la dominante afectiva de la conciencia reflexiva y está destinado a producir una yuxtaposición de conflicto de resonancia afectivo−intelectual.
MÉTODOS DE MONTAJE VISUAL:
Puede parecer que el montaje presente un dilema al cineasta. Por un lado, la interrupción física entre un plano y otro tal vez parezca tener un efecto perturbador, interrumpiendo el flujo de atención del espectador. Pero no, el montaje es un medio fundamental para construir una película.
Este problema enfrentó a los cineastas por primera vez en torno a 1900−1910. La solución que finalmente se adoptó fue planear la fotografía cinematográfica y la puesta en escena con el propósito de montar los planos de acuerdo con un sistema concreto. La finalidad de este sistema era contar una historia de forma coherente y clara, ordenar la cadena de acciones de los personajes de una forma que no confundiera.
Así el montaje, apoyado por estrategias específicas de la fotografía y la puesta en escena, se utilizó para asegurar la continuidad narrativa.
EL MONTAJE CONTINUO.
La finalidad básica del sistema continuo es hacer que la transición de un plano a otro sea suave. En primer lugar, las cualidades gráficas se mantienen continuas de un plano a otro, las figuras están equilibradas y simétricamente colocadas en el cuadro; la tonalidad de la iluminación se mantiene constante; la acción ocupa la parte central del fotograma.
Segundo, el ritmo del montaje se establece normalmente dependiendo de la distancia de la cámara del plano.
Los planos generales se mantienen en pantalla más tiempo que los planos medios, y los planos medios más que los primeros planos. Se supone que el espectador necesita más tiempo para abarcar los planos que contienen más detalles.
En las escenas de acción física, pueden estar presentes ritmos de montaje acusadamente acelerados, pero los planos más cortos todavía tenderán a ser más breves. Puesto que el estilo continuo pretende presentar una acción narrativa, es principalmente mediante el manejo del espacio y el tiempo que el montaje fomenta la continuidad narrativa. Aún siendo sólido y generalizado, el estilo continuo sigue siendo sólo un estilo y son muchos los cineastas que han explotado otras posibilidades.
EL MONTAJE DISCONTINUO O SINTÉTICO.
Las películas no narrativas evitan explícitamente el estilo continuo, ya que éste se basa en la presentación lógica de una historia. Algunos cineastas han creado diferentes estilos de montaje mediante el uso de lo que se podría considerar discontinuidades espaciales y temporales.
Para muchos cineastas soviéticos de los años 20, el montaje era un medio fundamental para organizar la forma global de una película; no simplemente era útil para la progresión de la narración, como en el sistema continuo.
Las primeras películas de Eisenstein, Constituyen intentos de construir un film a partir de determinados recursos del montaje. En vez de subordinar los patrones de montaje a la ordenación de la historia, Eisenstein concibe estas películas como construcciones de montaje.
Eisenstein creía que la ley del conflicto dialéctico y la síntesis de los contrarios podrían proporcionar los principios del montaje dinámico. Así se opuso deliberadamente el montaje continuo, buscando y explotando lo que Hollywood denomina discontinuidades.
Montaba sus películas de forma que se produjera el máximo choque de un plano a otro, pretendiendo además que estos choques y conflictos fueran no sólo perceptivos sino también emocionales e intelectuales, para alterar así la conciencia total del público.
Las películas de Eisenstein recorren libremente el tiempo y el espacio para construir intrincados patrones de imágenes concebidas para estimular los sentidos, las emociones y los pensamientos del espectador.
La continuidad espacial clásica se interrumpe con la intercalación de diferentes lugares. Al violar el espacio de esta manera, la película nos invita a establecer conexiones emocionales y conceptuales.
Aunque todos los espacios están en la historia, estas discontinuidades convierten al argumento de la película en un comentario político directo sobre los acontecimientos de la historia. Las discontinuidades del montaje fuerzan al espectador a determinar significados implícitos.
EL MONTAJE SONORO:
Al contrario que el ojo, el oído es sensible a estímulos procedentes de cualquier dirección, siempre que tales estímulos tengan suficiente fuerza. Cuando un nuevo sonido penetra en nuestro campo auditivo, no desplaza a los otros, sino que pasa a formar parte del conjunto que estamos percibiendo.
Para que el sonido constituya un acompañamiento realista de la imagen hay que reproducir en la banda sonora el proceso mecánico de nuestra audición, sólo hay que incorporar a la banda sonora sonidos con un significado concreto.
No se puede cortar repentinamente la banda de ruidos y pasar a la banda de diálogos; nuestra mente es muy sensible a los cambios repentinos de sonido, por lo que el corte llamaría mucho la atención, haciéndose notar y por tanto perdiendo naturalidad.
Lo que se hace en lugar de esto es bajar gradualmente el volumen del sonido, hasta dejarlo en un punto mínimo (estas transiciones deben graduarse bien para que pasen inadvertidas al público).
CONCLUSIONES.
Una película es concebida en la cámara y ensamblada en la sala de montaje. Cuanto mejor la concepción, mejor será la película montada. Una película bien descrita en el guión de rodaje, planificada al minuto, generalmente se encontrará con problemas de montaje menores y fáciles de resolver.
Por otra parte una película rodada improvisadamente requiere un tratamiento experto o de ciertas técnicas que permitan al montador un amplio abanico de posibilidades al empalmar el metraje.
El montaje cinematográfico crea siempre un conjunto de relaciones nuevas que no existían previamente como tales en la realidad. Si pretendemos que la realidad cinematográfica sea igual que la realidad verdadera, deberíamos renunciar al montaje cinematográfico y recurrir a la profundidad de campo y al plano secuencia.
En la técnica de la profundidad de campo en vez de ser la cámara la que pasa de un lugar a otro en planos de diferente duración que analizan la realidad, son los actores los que se desplazan con relación a la cámara, en el interior de un campo captado en un plano fijo.
El cine ha creado, como nunca antes había sucedido en ningún arte, un tiempo y un espacio propios. En el transcurso de una película de dos horas, pueden transcurrir años o solo unos minutos. El tiempo en el cine se puede comprimir o alargar y no sólo entre la elipsis de las secuencias, sino también en el empalme entre planos dentro de una misma acción.
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