jueves, 17 de mayo de 2007

EDICION-MONTAJE-COMPAGINACION

Es el proceso de escoger, ordenar y empalmar todas las grabaciones seleccionadas según una idea previa.
La expresión del montaje es el elemento más importante de todos los anteriores y fruto de todos ellos. La elección, el ritmo, la medida justa adquieren al unirse un significado.
Es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato
Preparación del material.
La edición digital requiere partir de imagen y sonido en soporte magnético, preferiblemente digital. Si el rodaje se ha realizado en cine, deberemos pasar por un proceso de telecine que transfiera el negativo revelado o positivado a cinta de vídeo, pistándola con código de tiempo que identifique cada punto de la cinta.
Si trabajamos en una película planteada para exhibición en salas cinematográficas, en la imagen del telecine se incrustará en pantalla el código de pie correspondiente a cada fotograma, y se generarán unos listados que vinculen el código de pie original de la película con el código de tiempo registrado en el punto equivalente de la cinta de vídeo.
De forma parecida al montaje en moviola, en la sala de montaje se reciben los siguientes materiales, de forma paralela al rodaje o una vez ha finalizado:
Telecine de imagen, o cintas de vídeo de rodaje.
Cintas de sonido magnético (habitualmente en cinta DAT) o sonido grabado en pistas de CD.
Partes de script, informes elaborados para cada toma donde se describen todas sus características relevantes para el montaje (número de claqueta, duración, datos acerca del sonido correspondiente, anotaciones sobre la acción, el diálogo y la continuidad, información acerca de la validez o no validez de la toma y el porqué, etcétera).
Partes de sonido donde se describe el orden y contenido de cada cinta de rodaje (toma rodada, ensayos, grabación de ambientes o wildtracks).
Partes de cámara con los parámetros de cada toma (número de rollo de negativo, número de claqueta, metraje rodado, notas técnicas relativas a diafragma de cámara, óptica y filtros empleados o distancia focal).
En montajes orientados a la distribución cinematográfica, listados de código de pie que nos permitan obtener al final una lista de corte para el laboratorio.
Digitalización (=captura, introducción) de la imagen y el sonido al disco duro del ordenador. Toda la toma potencialmente útiles son digitalizadas, identificando en cada momento la cinta de donde provienen, y asegurándonos de incluir en el proceso el código de tiempo grabado en la cinta.
De este modo siempre podremos recuperar los datos de su fuente original con precisión, y si estamos trabajando en un montaje off-line, cuyo resultado aún no es la película o el programa terminado para distribución, al final del montaje el código de tiempo nos permitirá obtener una lista de corte - una EDL para el laboratorio o para una sala de montaje on-line.
La digitalización de la imagen puede realizarse con mayor o menor compresión en función de los requisitos de nuestro montaje y del espacio de disco duro de que dispongamos.
Sea como sea, es conveniente hacer cuentas antes de comenzar y digitalizar todo el material con los mismos parámetros de compresión, ya que los programas de edición más extendidos no suelen soportar trabajar simultáneamente con imágenes en formatos distintos.
Clasificación del material en el ordenador. Una vez toda la imagen y el sonido están introducidos en el disco duro, podemos marcar, dividir y numerar las tomas individuales para su fácil identificación y localización.
En este sentido, la edición digital resulta sumamente cómoda y eficaz. Como en cualquier programa informático, podemos crear carpetas y subcarpetas de clasificación y renombrar cada fragmento como queramos, como si estuviéramos trabajando con un procesador de textos.
En el montaje de un largometraje, al igual que la digitalización, esto suele ser responsabilidad del ayudante de montaje, que clasificará las tomas por secuencias en carpetas distintas y dejará todo el material ordenado para el inicio del trabajo del montador.
Antes de comenzar a montar, no obstante, el ayudante también se hará cargo de la...
Sincronización de las tomas de imagen y sonido correspondientes, esto es, el emparejamiento de la imagen de cada plano rodado con el sonido directo registrado simultáneamente en el rodaje, a través de la claqueta de cada plano.
Una vez todo el material está clasificado y sincronizado, puede comenzar el trabajo de montaje propiamente dicho. La edición mediante equipos informáticos es un trabajo de montaje no lineal, lo que implica que el montador puede comenzar por el punto que considere conveniente y trabajar progresivamente en cualquier orden.
El acceso al material guardado en el disco duro es además inmediato.
Ventajas adicionales de la edición digital son: la manipulación rápida e independiente de las pistas de sonido -además, los principales programas de montaje suelen incluir herramientas para mezclar y modular los niveles de sonido- y la posibilidad de reestructurar o retocar cualquier secuencia montada, o la estructura general de la película, del mismo modo que reordenamos un rompecabezas o un documento de texto en un procesador.
La flexibilidad del sistema permite además disponer de múltiples versiones del montaje sin multiplicar la memoria ocupada, debido a que la edición digital es en realidad lo que podríamos llamar un montaje virtual.
Así pues, el montaje en sistemas digitales resulta óptimo en cuanto a flexibilidad y rapidez. Su desventaja puede ser la limitación de espacio de disco duro y memoria en proyectos con muchas horas de imagen con las que trabajar, que puede reducir la calidad y definición de las tomas digitalizadas y así hacer pasar por alto algún problema del material.
A parte de esto, el único riesgo que corre el montador es perderse en un mar de posibilidades y versiones distintas, gracias a la facilidad de obtenerlas. Las limitaciones de tiempo terminan por mandar y tras semanas (o meses) de trabajo se llegará a un montaje terminado y afinado.
Salida del material de distintas formas, en función de la orientación del producto. En un montaje para distribución en video o TV, obtendremos una trascripción del montaje en formato EDL para su procesado en un equipo de edición de alta calidad, o si el equipo en el que hemos realizado el montaje dispone de prestaciones y memoria suficientes podremos obtener un montaje on-line sin cambiar de equipo. Esto implica volver a digitalizar el material en alta calidad de imagen -sin compresión- pero solamente aquellos fragmentos utilizados en el montaje que hemos realizado.
Este proceso, gracias al papel del código de tiempo de las cintas, puede automatizarse.


Sonorización adicional y mezcla de sonido. Del equipo de edición digital se obtiene toda la información del montaje de sonido realizado (pistas digitales individuales, listados tipo EDL).
En el estudio de sonido, a este montaje se agregarán ambientes sonoros, efectos, músicas o doblaje. El resultado pasará por un proceso de mezcla antes de disponer del sonido de la película terminado.
En el laboratorio se corta el negativo original de imagen según la copia en vídeo del montaje y los listados de código de pie facilitados por el montador.
Antes de llegar a la imagen a partir de la que se obtendrán las copias de distribución, queda el proceso de etalonaje, que consiste en el ajuste e igualado de la luz y color de la película por parte del director de fotografía.
Una vez procesados además los títulos de crédito y las transiciones ópticas como fundidos, encadenados, sobreimpresiones o cortinillas ya disponemos de la imagen definitiva.
A partir de la mezcla de sonido definitiva y una copia positiva del negativo final de imagen se obtiene la llamada Copia Cero, punto de partida de las copias de distribución de la película.


EL TIEMPO CINEMATOGRÁFICO

Elaboración temporal de la imagen cinematográfica
Desde sus orígenes, el cine se presentó como un nuevo soporte para transmitir relatos. Ningún otro medio planteó tal cantidad de experimentación con el trabajo de controlar el tiempo y su elaboración dramática. La idea de ofrecer espacios distintos y ofrecerlos a través de la narración fue uno de los puntos de interés de aquellos pioneros cinematográficos. Y uno de los elementos que más reflexión atrajo fue el Raccord cinematográfico.
La consolidación del nuevo lenguaje pasaba por fragmentar; el montaje vino a romper la supuesta homogeneidad de las representaciones para componer, a partir de esas fragmentaciones, una pluralidad de puntos de vista y miradas.
Con todo, el tiempo se trata de manera semejante a la novela y los continuos saltos son unidos a través de un fluir narrativo que a su vez ata a los diferentes segmentos espacio-temporales. Y la figura clave, haciendo referencia a la elipsis como elemento de continuidad, es el "Raccord".
El Raccord se refiere a cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos y da unidad a todos los elementos que componen la significación. El sentido sería unir dos planos de manera que la falta de coordinación entre ambos rompiera la ilusión de estar viendo una acción continuada.
El proceso se transforma en la reconstrucción de una acción que ha sido desarticulada de acuerdo a un orden narrativo. Y el raccord abarca una función más amplia de la antes definida, llegando a designar otras componentes de la puesta en escena. De esta forma puede tratarse de raccord de luz, raccord de objetos, etc., o las nociones de raccord de posición, de mirada y de dirección.
Pero para obtener dicha continuidad es preciso que la organización de todos los fragmentos que van a recrear la realidad sean dispuestos y diseñados con arreglo a esa futura homogeneidad. En dicho proceso también será necesario que los controles del tiempo se sometan a la mirada de la percepción.
En definitiva, se trata de convertir en un solo tiempo el tiempo de la percepción y el tiempo de la historia. La manipulación que se realiza es fundamental para la elaboración del universo fílmico. El director tiene la posibilidad de alargar o acortar la duración de las acciones y jugar con el factor temporal.
El flash back puede representar acontecimientos en el argumento que se desarrollaron en un punto tardío respecto al de la historia; puede representar unos hechos que ocurrieron antes de que se iniciara el primer hecho del argumento. Se trata de un flashback externo. De igual manera, el flashback es interno si ha ocurrido dentro del propio límite temporal del argumento.
El flashforward, sin embargo, crea otros problemas. Es difícil encontrar flashforward externos, porque claramente el final del argumento pone el límite temporal de la historia. Los flashforward constituyen unos apartes narrativos que no se pueden atribuir a la subjetividad de un personaje, sino conscientemente al argumento de la historia. En resumen, el flashforward representa un movimiento hacia adelante del argumento.
Los planos pueden ser rigurosamente continuos en el sentido más amplio del término. En una situación de un plano-contraplano supondría el paso de un personaje a otro mientras uno habla y el otro escucha.
Pero el retroceso temporal que aparece de forma más evidente es el flash back. De la misma forma que una elipsis puede abarcar varios años, un retroceso se plantea en los mismos términos. Y ésta es la quinta y última relación entre dos planos: el retroceso indefinido. Nos encontramos en el mismo paralelismo respecto a la elipsis indefinida y el pequeño retroceso mensurable.
En estos casos, la imagen y el sonido tienen la posibilidad de divergir con respecto al orden de la historia: "La imagen puede estar en el presente del argumento, mientras que el sonido puede estar en el pasado (por ejemplo, un flash back auditivo), o ambos, imagen y sonido, estar en el pasado").
Las manipulaciones del orden de la historia ofrecen posibilidades narrativas claras.
Cuando se sigue fielmente el orden de la historia, los acontecimientos van creando el devenir lógico de la narración y las expectativas van centrando la atención en el argumento.
Si, por el contrario, alteramos el orden de la historia, se fuerza a evaluar el material ya expuesto y se plantean nuevos puntos de atención, incluso llegando a crear curiosidad.
Las manipulaciones de orden pueden servir, por otro lado, como dilación v también para favorecer las necesidades narrativas de reconocimiento de lo que ocurre en la historia. También un cambio de orden puede ser justificado por la representación subjetiva de algún recuerdo de un personaje.
La narración fílmica también puede reducir el tiempo de la historia. Generalmente, éste es el procedimiento más común. El argumento representa cinco años o dos días que en pantalla se convierten en dos horas. Igualmente, algunas partes de la película pueden reducir el tiempo de la historia. También se puede conseguir que una acción dure unos diez minutos en el argumento y en pantalla se resuelva en dos minutos.
Otra forma de reducción del tiempo es el movimiento rápido o acelerado. Todas estas técnicas se denominan elipsis. Matizando lo expuesto anteriormente, se puede decir que existen dos formas diferentes de disminuir la duración de la historia; una, que podemos llamar propiamente elipsis, se da cuando el argumento elimina fragmentos de tiempo de la historia: es el proceso operativo normal que hemos visto.
Pero también el tiempo de la historia se puede acortar sin necesidad de ninguna elipsis y el tiempo de la historia y del argumento pueden ser mayores sin que, al final, el de la pantalla se pueda detectar cómo se ha reducido. Este tiempo no se elude, sino que se condensa. Esta segunda forma se denominaría comprensión.
Siempre que se cuenta una historia hay que hacer uso del TIEMPO, es decir, se «tarda» en contar esa historia. El director de cine puede hacer lo que quiera con el tiempo de esa historia porque él domina cinematográficamente el tiempo: puede adelantarlo o retrasarlo.
El lenguaje del cine está dominado por el tiempo y el espacio y el guión cinematográfico se va a encargar de adecuar la narración e introducirla en unos márgenes dominados por ese espacio y ese tiempo cinematográfico.
Por eso, lo primero que hay que hacer es sustantivar todo lo que hayan visto nuestros ojos.
La elipsis consiste en la supresión de elementos narrativos de un filme, pero dando previamente los suficientes datos como para sobreentenderlos.
Observarás que en el lenguaje cinematográfico es necesario matizar constantemente la acción por medio del verbo, igual que ocurre en la construcción de oraciones del lenguaje
Como sabes, el conjunto de frases o planos ordenados y en movimiento de la cámara daban como resultado una película.
Sin embargo, podemos añadir algo más y completar la expresión diciendo que una película es una serie de unidades narrativas ordenadas adecuadamente.
Esto debes tenerlo muy claro: que una película no es un desorden de imágenes, sino que cada plano, cada escena y cada secuencia deben estar en su sitio para que la película tenga sentido, unidad y continuidad.
Si cambias el orden, la película cambia de significado. Para conseguir esto es preciso conocer el montaje.
¿Para qué sirve el montaje?
Sirve para despreciar todos aquellos planos y escenas que no den sentido o significado a la acción narrativa, que estén mal rodados o que no interesen al director de la película.
En el montaje se hace casi toda la película.
En él se alarga la duración, se acorta, se combinan unos planos con otros y, por último, se crea el ritmo cinematográfico que es el que hace que nos sintamos a gusto y no nos canse la película.
Pero, a todo esto, ¿qué es el montaje cinematográfico?
El montaje puede ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste en escoger ordenar y unir una selección de los planos registrados, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montajista.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guión, el montajista tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. Asimismo puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película.
El montaje con estilo de video-clip.
La evolución del montaje en los últimos tiempos ha sido radical. En pocos años ha ido elevando su ritmo hasta hacerse frenético, debido a los montajes publicitarios y sobre todo al video clip, en el que los planos se suceden vertiginosamente, con inesperadas sacudidas y aceleraciones, golpes de zoom, apoyados en sonidos muy potentes, gritos, chillidos, más acordes con la velocidad que con el reposo de otros tiempos cinematográficos, destruyendo al parecer el relato equilibrado, y provocando tal vez el desconcierto y la búsqueda.
Películas como Matrix (1999), superan en planos rápidos y montaje fulminante a todo lo visto hasta el momento. La idea es buscar lo subliminal, no dar tiempo al cerebro a participar conscientemente, procurar que los reflejos nerviosos actúen sin sentido. Ver sin mirar, oír sin escuchar. El cine participa en cierto modo del ritmo que impone la televisión, del ruido de las discotecas y de los contenidos del manga japonés.
Anécdotas
Kulechov, antes de 1920, descubrió que el orden en la yuxtaposición de planos de actores, con otros objetos, podría modificar sustancialmente el significado del mensaje.
Tres públicos diferentes vieron el primer plano del actor Mosjukhin, junto a otros tres planos completamente diferentes: un plato de comida, un féretro y una niña pequeña. El primer público lo encontró pensativo, el segundo triste, el tercero complacido.
En la secuencia del circo, de la película «Ben Hur», de Fred Niblo, en 1925, se filmaron 56.000 de película que el montaje dejó solamente en 210 de acción.
Historia Del Montaje
El progresivo descubrimiento de las posibilidades del montaje conformó el lenguaje cinematográfico propiamente dicho, a partir de las cintas pioneras de David W. Griffith y, sobre todo, del cine realista soviético, en particular Sergei Eisenstein.
La primera formulación conceptual del montaje se remonta a Lev Vladimirovich Kuleshov, con quien Eisentein estudió. Se habla de montaje propiamente tal desde Kuleshov porque inserta la teoría-práctica de enlazar y sumar los planos, en donde, el significado de un plano depende necesariamente del siguiente.
Sin embargo, los intentos anteriores no son menores, Melies por ejemplo utiliza trucos ópticos para manipular definitivamente al espectador; mientras que Porter, por ejemplo, trabaja una reordenación del tiempo, destacándose por armar un montaje paralelo.
En la cinematografía clásica, la homogeneidad estilística impuesta por el sistema de los grandes estudios ha llevado al desarrollo de una serie de convenciones muy rígidas acerca del montaje, internalizadas a tal punto en los hábitos visuales del cine que el montaje resulta imperceptible para los espectadores.
Estas convenciones incluyen el uso de un plano general inicial para fijar la ubicación de la acción, secuencias de plano y contraplano para representar los diálogos, o la elipsis (cine) de la ejecución de tareas montando consecutivamente el inicio y el final de las mismas.
Dentro de la historia se encuentran los creadores de los primeros tipos de montaje los cuales, la mayoría se usan en la actualidad. Aquí podremos encontrar desde Griffith y varios directores soviéticos que revolucionaron las técnicas de montaje.
Antiguamente el montaje se realizaba en el laboratorio, utilizando las llamadas Moviola. Con una primera copia del negativo original, el montajista iba uniendo paso a paso todas las escenas y secuencias, utilizando para ello la toma que el director de la película hubiera aprobado.
Moviola: Equipo tradicionalmente utilizado en el proceso de montaje, en cierto sentido muy parecido a un proyector "tumbado". Consta de una mesa con varias parejas de platos de bobinado (una para imagen y dos o más para sonido), los emisores a la izquierda y los receptores a la derecha. Un motor eléctrico hace girar sincrónicamente los platos y un juego de engranajes dentados trasladan la película de una bobina a otra, pasándola por un proyector en el centro de la mesa que permite visionar la imagen en una pequeña pantalla reflectora, o escuchar el sonido mediante unos altavoces. Así, la finalidad de la moviola es manipular y visionar; el corte propiamente dicho de la película se realiza mediante una maquinita empalmadora o una cuchilla, y el pegado mediante cinta adhesiva. En las últimas décadas, la evolución de las tecnologías de vídeo y de la informática ha generalizado la edición en vídeo y la edición digital, en detrimento del montaje en moviola. A pesar de ello, la moviola sigue empleándose ocasionalmente, en especial con fines formativos, y en países como Japón su uso en la industria del cine continúa siendo mayoritario. Para más información acerca del proceso, ver El montaje en moviola paso a paso. Moviola para película de 35mm, con un plato y lector para imagen (cargado con un rollo en la fotografía) y dos para sonido.
Actualmente la edición se realiza en islas de edición digitales, donde luego de un proceso llamado Transfer se cuenta con una versión en vídeo del material rodado. Una vez finalizada la edición "offline" se genera una lista de cortes, que es entregada a una Cortadora de negativos que realizará el corte definitivo sobre el material fílmico.
Islas de edición: lineal y no lineal: Ver los tipos de islas que existen y como hay que usarlas. Todo lo lineal y lo off line. Programas y conexiones.
Tipos de montaje
Montaje: (Fra) Conjunto de imágenes, a menudo enlazadas mediante fundidos encadenados o con un fondo musical continuo, que suelen emplearse para ilustrar un periodo de tiempo entre les secuencias anterior y posterior, o una serie de recuerdos.
Diseño del cuadro. Aquí se podrá observar como esta compuesto el cuadro cinematográfico, sus características y el por qué de éstas históricamente.
División del discurso fílmico: Aprenderás la estructura básica (escena, secuencia, toma, etc.), el espacio fílmico, los tipos de lentes, y los planos (tipos y tamaño) de una película
La secuencia narrativa obtenida gracias a la yuxtaposición de unidades expresivas (planos) puede lograrse mediante alguno de estos procedimientos:
Montaje Lineal: narración cronológica de los hechos. Evita al máximo los grandes saltos temporales. Su desarrollo es lineal
Montaje Discontinuo. El montador puede construir el relato incluyendo secuencias filmadas en distinto tiempo y lugar, aunque ordenadas cronológicamente. Lo característico de este tipo de montaje son los saltos en el tiempo.
Montaje Paralelo. Cuando se recurre a secuencias referidas a hechos que se desarrollan simultáneamente en el tiempo, pero que son presentadas alternativamente al espectador.
Montaje narrativo o clásico: Cuenta los hechos, bien cronológicamente o haciendo saltos tanto al futuro (flash-forward) como al pasado (flash-back) o mezclándolo todo, pero siempre estructurándose con la idea de dotarlas de forma narrativa.
Montaje ideológico: Cuando utiliza las emociones ya sea basándose en símbolos, gestos, etc. Busca el choque emocional a fuerza de símbolos. Consiste en la introducción de secuencias o planos que conectan con el tema no por su vinculación espacio-temporal o real con los hechos, sino por su simbólica, su relación metafórica.
Montaje creativo o abstracto: Ordenar sin tener en cuenta una cronología determinada como recurso cinematográfico, previamente expresado en el guión o como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.
Montaje expresivo: Busca el desarrollo narrativo dándole un ritmo rápido a la acción (violencia, odio, alegría, pasión), lento (aburrimiento, desesperación, intranquilidad...), o muy largo (creando suspense y tensión). Cuando marca el ritmo de la acción, rápido en las aventuras y en la acción, lento en el drama y en el suspense.
Montaje poético: Cuando se realiza como una verdadera obra poética, causando reacciones en el espectador. Posee intención expresiva, según el cual los fragmentos se combinan de modo que la atención del espectador responda a las intenciones del realizador. Así, puede suceder que determinada escena no sea presentada entera y de una sola vez, sino alternada con otra, estableciéndose entre ambas un montaje en paralelo que puede intensificar las emociones. En otros casos, en vez de presentar en orden riguroso una cronología de los hechos mostrados, el cineasta utiliza los flash-back, o vuelta atrás, y los flash-forward, o saltos hacia adelante.
Según la escala y la duración del plano
Analítico: Con encuadres de planos cortos y en general de corta duración. Más válido para lo expresivo y psicológico. Se analiza la realidad estudiándola por partes.
Sintético: A base de encuadres de planos largos y con frecuencia uso de la profundidad de campo. Se da una visión más completa de la realidad, sin voluntad de análisis.
Normas sobre el montaje clásico
Escala: Los cortes de cada escena que suponen supresión de fotogramas de un movimiento, no pueden elegirse al azar. Un pequeño cambio produce una incomodidad visual, se trata de un salto de imagen.
Angulación: Cuando mismo error que el anterior se aplica a la angulación, se produce un salto de eje, o efecto óptico que ocurre cuando se cruzan los ejes de la acción y se da una perspectiva errónea en la continuidad de los planos seguidos
Dirección de los personajes u objetos: Debemos producir la impresión correcta en el caso de la dirección de los personajes en tomas diversas. Los movimientos de diferente dirección deben tomarse con direcciones opuestas, y los de igual dirección, con iguales direcciones. El error es el salto de eje. Tiene que haber "raccord" o continuidad.
Montaje en movimiento: En todo montaje en movimiento, las figuras que se siguen deben ser parecidas, sólo diferentes en su magnitud y posición.
Velocidad: Se puede variar la rapidez de los planos en un momento dado para aumentar o disminuir el interés. La velocidad del montaje debe responder al desarrollo del episodio, no a su velocidad física o a su rapidez dramática.
Distancia focal: Hay que mantenerla sin variar. Si no, se produce un salto de distancias.
Lineal montaje: Montaje lineal es el que implica seguir un orden consecutivo; montar el plano que queremos en primer lugar, luego el que queremos en segundo lugar, y así sucesivamente. Si grabamos imágenes de la televisión o de la radio en una cinta magnética, estamos montando linealmente, y cualquier rectificación de los fragmentos ya montados resulta, cuando menos, laboriosa.
El montaje no lineal: es aquél que nos proporciona libertad para trabajar en cualquier orden que deseemos, y nos permite alterar o re-estructurar el trabajo realizado sin afectar al resto del material, como si dispusiéramos de un rompecabezas cuyas piezas son los planos rodados. El montaje en vídeo es un caso de montaje lineal (imaginemos que escribimos un libro a mano, en un cuaderno), mientras que el montaje en moviola o en sistemas de edición digital es no lineal (imaginemos que para escribir el libro disponemos de un programa procesador de textos).
Off-line, montaje: Nombre genérico que puede recibir cualquier sesión de montaje en la que se toman las decisiones, pero cuyo resultado (ya sea debido a la calidad de la imagen o del sonido, o a la falta de elementos como títulos, efectos especiales o sonido adicional) no es todavía el producto terminado. Desde esta definición, el montaje en moviola es un montaje off-line. No obstante, en la práctica solemos referirnos a montaje off-line cuando hablamos de edición en vídeo.
On-line, montaje: Sesión de montaje cuyo producto final está terminado, tanto a nivel de estructura y contenido como a nivel de calidad de imagen y sonido, dirigiéndose ya a copiado y/o distribución y exhibición.

MONTAJE CINEMATOGRÁFICO
Cómo hay que hacer para poder montar correctamente una película, sin cometer errores de cualquier tipo y que de esta forma, el material fílmico se pueda ver con mayor fluidez y que las imágenes de este tipo de trabajo sea más placentero para los sentidos. Así se podrá ganar en calidad tanto ocular como auditiva, y es en esto en lo que se basan las grandes creaciones.
Por otro lado se encuentra la calidad del guión cinematográfico, ya que la conjunción de un excelente guión y una magnífica dirección del trabajo hacen al éxito de una película.
El montaje se encarga de que la parte de la dirección llegue a un buen término y poder ver reflejadas las expectativas del director (y por supuesto del productor), y así poder cerrar un circuito que lleva a la calidez de los sentidos.
No es más que esto lo que disfrutamos cuando vemos una buena película.
El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una película, de forma que el espectador los vea tal y cómo quiere el director. La manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de una película.
En el montaje se hace casi toda la película. Se cambian secuencias, se suprime lo que no gusta, se añade o se acorta el ritmo.
Se empalman, según el orden del guión, los fragmentos («rush») que han constituido una filmación, ya que normalmente se filma en el orden que marcan las circunstancias de dirección y producción o las debidas a la disponibilidad de los actores y a causas climatológicas o de estación. Se seleccionan, entre los diferentes fragmentos de cada toma procedentes del laboratorio, los que se consideran mejores. El trabajo se efectúa en una mesa de montaje provista de una moviola.
TÉCNICAS DE MONTAJE
¿POR QUÉ APRENDER LAS REGLAS CLÁSICAS?
Hoy en día, cualquier persona ha visto una cantidad enorme de cine y televisión, y gracias a ello, es capaz de comprender una película como nadie lo haría hace unas cuantas décadas.
Tiene una buena intuición aprendida de cómo contar cosas con imágenes. Eso se aplica al uso de la cámara, el sonido y por supuesto a la construcción de la historia, al montaje.
Esa cercanía al lenguaje audiovisual, junto con la universalización del mismo, permite que muchas personas puedan rodar y montar una película mínimamente comprensible con una cámara doméstica. Y en esos casos muchas decisiones de rodaje y de montaje se toman sencillamente "porque queda bien así" o "porque lo vi en tal o cual película", sin ir más lejos.
Alguien podría argumentar que hay talento que no se razona.
A eso responderíamos que, por lo que respecta al montaje, necesitamos razones.
Montar es un trabajo de estructuración y análisis.
Es importante que sepa por qué ordena los planos de un modo y no de otro, y por qué duran tantos segundos, y qué hace que una toma sea mejor que otra.
Incluso si una idea brillante es obtenida por intuición -que de hecho ocurre a menudo- un buen montador sabrá explicar por qué resulta ser brillante, aunque sea después de terminar el montaje. En otras palabras: no tiene ningún sentido que nos saltemos las normas si no sabemos que nos las estamos saltando, y sin tener claro por qué motivo lo estamos haciendo. Para eso resulta imprescindible conocerlas.

ALGUNAS REGLAS BÁSICAS DEL MONTAJE ACADÉMICO
Las normas que poco a poco ha ido adoptando el lenguaje del cine no son reglas arbitrarias. Aunque podemos pensar en casos que tienen una parte de convención, por ejemplo el uso del fundido encadenado para denotar paso de tiempo, las reglas del montaje académico (o lo que es lo mismo, clásico) surgen de la necesidad de que el espectador comprenda, de respetar unas dimensiones espaciales, una perspectiva y una orientación.
Por ahora citaremos dos de las reglas más básicas para que una serie de acciones o movimientos sea interpretada por el espectador correctamente, con fluidez y sin desorientarse.

LA LEY DEL EJE.
El eje es la recta imaginaria definida por la dirección del movimiento de un personaje, o que conecta a personaje observador con personaje observado, o a dos interlocutores. Establece la orientación de la acción en las dos dimensiones del plano (izquierda-derecha y arriba-abajo) dividiendo el espacio fílmico en dos partes separadas por él.
Si se desea mantener esa orientación, por ejemplo para conseguir que en todo momento dos actores A y B que se miran vean correspondida su mirada mediante el montaje alterno de los planos de cada uno, las posiciones de cámara posibles deben limitarse al espacio que se encuentra a uno de los dos lados del eje (en nuestro ejemplo, además, sería aconsejable que el ángulo definido entre la dirección de la cámara y la dirección de la acción fuera el mismo en cada uno de los dos planos para que las miradas coincidan exactamente).
Al comenzar a rodar o montar una secuencia con un plano determinado, el emplazamiento de la cámara en dicho plano (por ejemplo, la posición A) establece la dirección y sentido del eje, es decir, la orientación de la acción. El montaje consecutivo de otro plano en el que la cámara se encuentra al otro lado del eje (en nuestro ejemplo, la posición C) puede provocar desorientación y dificultar la comprensión de la acción. En el ejemplo, el montaje alternado de la toma de la cámara A y la toma de la cámara C haría que tanto A como B miren hacia la derecha en sus respectivos planos, por lo que tendríamos la sensación no deseada de que A y B no se están mirando. Esto es lo que se conoce como "salto de eje", y es lo que ocurriría si al grabar un partido de fútbol con dos cámaras colocásemos una en cada lado del campo. Nos encontraríamos con que ambos equipos atacan hacia la derecha (o ambos hacia la izquierda) y el partido resultaría inmontable.
Una vez situados los actores y montado el plano A o B, definimos el eje y la orientación. Si entonces montamos el plano C incurrimos en un salto de eje, cambiando la dirección de la acción o la mirada de los actores.

LA REGLA DE LOS TREINTA GRADOS.
Evitaremos montar dos planos consecutivos cuya diferencia de perspectiva sea menor de 30 grados. Por ejemplo, si montamos un plano de un personaje de perfil, el siguiente plano del personaje debería cambiar sustancialmente el punto de vista. Si montamos dos planos juntos cuyo eje de cámara difiere menos de esos 30 grados, el corte puede resultar brusco y es muy probable que percibamos un molesto salto.
Dicho de otro modo, y como en cualquier otro aspecto del trabajo de montaje, cambiar de plano requiere una justificación, y si el cambio de perspectiva no implica un cambio significativo en el contenido del plano (o lo que es lo mismo, en lo que nos cuenta) perdemos inteligibilidad, fluidez y continuidad... normalmente no nos conviene que el espectador se dé cuenta de repente de que está viendo una serie de planos pegados por un montador.
La evolución en el lenguaje audiovisual se ha producido a un ritmo frenético si lo comparamos con otras artes, aunque es cierto que el cine ha contado de entrada con la aportación de siglos de pintura, música, literatura y artes escénicas. Podríamos decir que, aparte de los enormes progresos tecnológicos del siglo XX en imagen y sonido, el montaje tal vez sea lo que más ha cambiado en cien años.
Quizá porque resulta ser el único componente esencial del cine que es exclusivo de él, a diferencia de la música, el guión, la interpretación, la iluminación o el encuadre. Hoy podemos ver en cine o televisión prácticamente cualquier recurso imaginable de montaje. Lo que ya no es tan habitual es que esos recursos estén justificados, o que el montador sea consciente de todo lo que ha tenido que llover para que el espectador entienda y acepte, por ejemplo, un simple jump-cut.

La Gramática De La Imagen
Toda imagen se somete a unas reglas, igual que como ocurre en la lengua hablada o escrita. La gramática de la imagen, del mismo modo que cualquier idioma, conforma ese conjunto de reglas que definen cuáles son sus elementos constitutivos y de qué manera pueden combinarse entre sí para que la imagen tenga algún sentido y cumpla con su función.
Cuando leemos o escribimos una frase cualquiera, notamos que a través de ella se expresa una realidad determinada. Pero además notamos que, también por medio de ella, su autor expresa un cierto modo de ver esa realidad o de hacérsela ver a su interlocutor.
Por poner un caso, no es lo mismo decir que “este vaso está lleno hasta la mitad” que decir, por ejemplo, que “este vaso está medio vacío”. Aunque la realidad objetiva es exactamente la misma en ambas frases, la manera de presentarla difiere radicalmente en cada caso.
Elementos tales como los sustantivos, verbos y adjetivos conducen a expresar la realidad objetiva, o sea, el “contenido” de la frase, mientras que el criterio de selección de vocabulario, el orden de las palabras, la entonación y cosas por el estilo conducen a expresar la manera en que se quiere hacer percibir esa misma realidad, o sea, la “forma” de la frase.
Algo parecido ocurre en la gramática de la imagen: siempre habrá un objeto o realidad que se muestra al espectador y habrá también una forma de mostrarla.
Los personajes, la escenografía, la iluminación, el vestuario y el maquillaje son elementos que definen el contenido de la imagen, es decir, son CATEGORIAS visuales. En cambio, el “plano”, el “ángulo”, los “movimientos de cámara” y las “transiciones” de una imagen a otra son los elementos que determinan la forma de la imagen, es decir, son FUNCIONES visuales.
Las imágenes móviles se encadenan entre sí una detrás de otra formando secuencias visuales. Los mecanismos de que dispone esta gramática para lograr tal encadenamiento son las FUNCIONES DIACRONICAS (ligadas al tiempo): se puede pasar de una imagen a otra mediante un movimiento de cámara (zoom, paneo...) o mediante un efecto de transición (corte, disolvencia, fundido...).
Aunque todo lo que se ha mencionado parezca muy simple y aunque, en realidad, toda la gramática de la imagen pueda concebirse en términos de categorías y funciones visuales, los análisis técnicos de la imagen utilizan desarrollos muy complejos sobre la base de estos mismos elementos.
A pesar de su complejidad, la gramática de la imagen puede comprenderse fácilmente si recurrimos a la figura de la "manipulación".
Tal manipulación tiene lugar en un doble sentido: por una parte, lleva al público a que vea la realidad que a él -al autor- le interesa, con lo cual le impone unas determinadas CATEGORÍAS visuales; y, por otra parte, no le muestra esa realidad imparcialmente, sino en la manera en que a é1 le interesa que la vea, con lo cual le impone unas FUNCIONES visuales: manipula la vista del público mostrándole esa realidad por sectores (eligiendo un plano) y determinando hasta dónde se va a ver; además, se la muestra sólo desde las posiciones que él decida (eligiendo un ángulo).
Con estas funciones sincrónicas, el espectador percibe una determinada distancia y un determinado punto de vista suyos con respecto al objeto. Si añadimos también las funciones diacrónicas, podemos entonces figurarnos que el autor manipula la vista del público acercando o alejando sus ojos del objeto en la oportunidad que le convenga (zoom), haciéndole desplazar su mirada de izquierda a derecha o de arriba a abajo (paneos y tilts) y haciéndole percibir una cierta estructura del tiempo y un determinado esquema de relaciones de sucesión entre los hechos (ritmo, ordenamiento lineal y transiciones).
No sabemos si esta analogía de la manipulación por categorías y funciones es sólo una metáfora o si, en cambio, es una alarmante realidad. . . Por algo se ha hablado mucho del “dominio de la imagen”, el “control por las imágenes”, el “imperio de la imagen” y expresiones por el estilo. En cualquier caso, esta figura nos demuestra la estrecha relación que hay entre las funciones de la imagen -en términos de contexto e intención- y la gramática de la imagen en cuanto conjunto de reglas que hacen efectiva dicha función y permiten lograr cualquier intención.
Existen muchos otros elementos que deben tomarse en cuenta para la "lectura" de imágenes.
Si a esto añadimos la posibilidad de integrar el sonido (locuciones, música, efectos sonoros) a la gramática de la imagen, tenemos a la vista un asombroso aparato que puede ser usado a favor o en contra nuestra y que contiene una poderosa capacidad para informar y persuadir, para educar y manipular, para entretener y pervertir.
Una vez más se revela entonces la necesidad de "alfabetizar" en la imagen. Esta alfabetización debe apuntar hacia el logro de competencias para desmontar ese poderoso aparato, es decir, para identificar sus elementos constitutivos y sus posibilidades de combinación, para comprender su proceso de funcionamiento y penetración y, en fin, para prevenir o desmantelar los efectos inconscientes a través de los cuales cumple su función.
En esto, básicamente, consiste la capacidad para "leer" imágenes.
Edición es el lenguaje que se utiliza en los medios audiovisuales.

EDICIÓN DIGITAL NO LINEAL
La revolución tecnológica es bien sabido por todos que ha cambiado la sociedad y la forma de trabajar. Pero sobre todo la revolución tecnológica que hemos sufrido en las últimas décadas, la llamada "era digital " ha convulsionado hasta sus más profundas estructuras el mundo de la comunicación. El mundo de la edición digital ha cambiado sus procedimientos de trabajo.
Libros, folletos, ilustraciones, no se hacen de la misma forma que hace veinte años, y lo mismo ha pasado en el mundo del video.
De la misma manera en que el procesador de textos permitió a los escritores corregir fragmentos de sus textos sin tener que volver a reescribir de nuevo todo el texto, así como probar diferentes órdenes a la hora de estructurar la narración, lo que posibilitó diferentes formas de expresar y escribir sus pensamientos, la edición digital no lineal ha llevado todo ese campo de posibilidades a los montadores de cine y editores de video.
Estos, a la hora de realizar su proyecto, tienen la capacidad de sentir que el montaje que se está realizando o la parte del programa que no es exactamente correcto, puede ser cambiado sin incrementar el presupuesto del proyecto ni tener problemas de tiempo de entrega.
Porque lo que fundamentalmente ahorra la edición no lineal es tiempo. Tiempo para experimentar, para probar nuevas estructuras, nuevos ritmos de edición, nuevas combinaciones que antes o eran impensables o el tiempo de realización o la complejidad técnica que esto requería no eran del todo rentables.
La edición digital no lineal ofrece una flexibilidad creativa, la posibilidad de integrar con facilidad diferentes medios, y un ahorro considerable de tiempo y dinero. Estas tres ventajas fundamentales han hecho que la irrupción de este novedoso sistema en el mundo de la videoedición haya sido todo un éxito.
De la misma manera que los procesadores de textos acabaron siendo una herramienta asequible para el público, la edición no lineal seguirá su mismo camino.
El propósito de este trabajo es acercarnos a ese fascinante mundo digital que ha posibilitado estos cambios. Mostrar las ventajas, procedimientos y principales secretos de este novedoso sistema. Qué es necesario para editar digitalmente, cuales son las fases, los conceptos básicos, así como la situación actual en el mundo de la edición, cómo ha cambiado sus procedimientos y cómo se han beneficiado de las ventajas que ofrece la edición no lineal.
La edición lineal significa adherirse al principio de ensamblar su programa de principio a fin, y una vez que se ha colocado la segunda toma, ya no se puede alterar fácilmente la primera toma, incluso aunque sólo sea añadir o quitar un único cuadro. Todos los cambios sucesivos tendrán que grabarse de nuevo. La naturaleza física del medio condiciona la manera en que se ha de reordenar el material.

Ventajas
Es probable que haya suficientes razones para entender por qué los sistemas de edición no lineales se consideren indiscutiblemente fundamentales de cara al futuro y en el presente más inmediato. Muchas de las ventajas aducidas cuando se utilizan este tipo de sistemas, definiéndolas a grandes rasgos, serán por ejemplo, la creatividad, efectividad y flexibilidad para probar diferentes formas de montar una escena.
Sin embargo, el beneficio económico es sustancialmente más difícil de contabilizar. En ocasiones la cantidad de tiempo ahorrado con los sistemas de edición no lineal es significativa, reduciéndose el tiempo de trabajo de forma considerable.
En todo caso y en el supuesto de que el tiempo total utilizado por los sistemas tradicionales de edición y estos sistemas de edición no lineales, fuera el mismo, al final se obtiene la sensación de haber conseguido un mejor producto. Todo ello en definitiva se debe a que tenemos más tiempo para elaborar alternativas.
El principal obstáculo con el que nos encontramos ahora es que la forma de trabajar es visiblemente diferente. Las personas que proceden del mundo de la edición tradicional tienen que enfrentarse a formas de trabajo diferentes, olvidando determinadas técnicas y reglas.
La principal ventaja de la edición no lineal es que no existe una estructura durante la primera y más importante etapa en la que se pretende dar sentido a todo el material. No existe estructura hasta que el editor tiene en su mente lo que quiere, esto es, lo perfecto es que la estructura se puede cambiar hasta el último momento. Con ello se podría obtener el mejor montaje posible.
De esta forma habrá que olvidar la vieja concepción de empezar por el principio, porque la edición no lineal permite comenzar o cambiar cualquier parte del material lo que supone un montaje del material mucho más sencillo.
Otro aspecto a resaltar es que todo se puede cambiar. Debido al concepto de grabación virtual y las funciones de deshacer (undo) de los sistemas de edición no lineal, se pueden probar múltiples opciones, haciendo y deshaciendo diferentes pruebas. Se tratan las ideas, probando los clips en diferentes posiciones, modificando el espacio que ocupan e intentando depurar la secuencia según se va completando.
La edición no lineal significa que no hay una necesidad urgente de solicitar una estructura para la secuencia.
La modificación del montaje se convierte en un proceso natural en la elaboración de la obra audiovisual.
Con todo esto se asume que la razón por la que se trabaja con sistemas no-lineales, es una mayor creatividad para que surjan las ideas, probando las ideas que surgen de forma espontánea.
Quizás la mayor ventaja de la edición no lineal es que el concepto de grabación virtual posibilita la obtención fácilmente de múltiples versiones. La edición por este tipo de sistemas supone que la estructura de las obras que se realizan, pueden evolucionar según se trabaja, lo que permite trabajar con pequeños trozos y reordenarlos para crear la verdadera estructura de la obra.
La velocidad, el tiempo que se tarda en probar algo, es mucho menor.
A nivel de resultado, el editor podrá comunicarse mucho más fácilmente con el cliente.
No hay que olvidar que el montaje off line posibilita, una vez digitalizadas las imágenes, toda la manipulación que se quiera sin pérdida perceptible de calidad.
Esto entronca con la posibilidad que se abre de manipular la imagen con efectos multicapa que cada día son más habituales en el entorno audiovisual. Si nos acercamos a la perspectiva profesional, una ventaja que no suele admitirse, es que la edición no lineal es más divertida, rápida e interactiva, lo supone un mayor disfrute del profesional, consiguiéndose un resultado más productivo y un resultado visiblemente mejor.
Así se reduce el estrés y la frustración que siempre acompaña a la edición tradicional, de forma que se puede prestar más atención al objetivo real de hacer el mejor trabajo.
De todas estas ventajas se beneficia no solo la TV. sino la publicidad y el cine. Además cada día es más sencillo editar películas de forma casera con equipos sencillos.
La mentalidad es esencial: hay muchos caminos hacia el éxito creativo y se pueden explotar tantos caminos como se deseen.

Inconvenientes
El trabajar con información electrónica supone la posibilidad de que se pueda perder dicha información, por una caída de tensión por ejemplo, así como por cualquier daño que sufra el disco duro en el que se encuentra registrada toda esta información.
Las únicas barreras en principio son las económicas. La necesidad de almacenamiento sobre todo de la imagen supone unos costes que deberán seguir bajando para hacerse asequibles.
Hoy en día, la edición no lineal (NLE) es el lenguaje común hablado a nivel doméstico como profesional. Es importante conocer el ABC de la NLE cuando vayamos a comprar o montar un sistema para editar nuestros propios videos, como lo hacen los profesionales.
La edición puede constar de una parte de gráficos, otra de audio y otra de video; una buena dosis de pre producción, inspiración, paciencia y la postproducción. La suma de todo esto nos dará nuestra producción final.
Muchas cosas han cambiado desde finales de los años 80, cuando copiábamos de un video a otro usando los botones de Rec, Play y Pause, o cuando aparecieron los primeros controles de edición al corte, o los mezcladores y tituladoras.
Timeline vs Storyboard.
Los programas de edición tienen dos tipos de interfase: el más tradicional es la línea de tiempos (timeline) y luego el storyboard. Algunas soluciones más avanzadas usan los dos sistemas.
Cada uno tiene sus ventajas. Por ejemplo, después de digitalizar o transferir una grabación desde una cámara de video hasta el disco duro vía protocolo FireWire, si lo que queremos es ajustar un clip, moverlo o borrarlo, el storyboard es el sistema más rápido y eficaz para hacer esto.
El iMovie de Apple o VideoWave de Ulead son el perfecto ejemplo de storyboard. Un icono con una imagen, llamado “thumbnail”, representa cada clip; podemos mover fácilmente varios clips en el orden deseado y poner transiciones entre ellos de la forma más rápida y sencilla posible. Está basado en los storyboards de las películas de Hollywood en el cual se puede ver rápidamente cada clip y ponerlo en el orden que queramos.
La Timeline tiene sus propias ventajas. Los paquetes profesionales tienen una línea de tiempos de edición de izquierda a derecha, donde cada evento sucede en orden cronológico y el tamaño del clip es proporcional a su longitud.
Esto contrasta con el storyboard, donde cada clip está representado por un icono del mismo tamaño sin indicación de su duración. Al mismo tiempo, las ediciones basadas en línea de tiempos ofrecen un número “casi” ilimitado de pistas (capas) de audio y video que se superponen unas a otras.
De este modo, se pueden reproducir múltiples clips al mismo tiempo con efectos como imagen sobre imagen, transparencia variable o corrección de color.
Los clips de audio también se reproducen paralelamente, permitiendo escuchar la voz del narrador, un efecto de sonido especial o una música de fondo. Podemos elegir el número de pistas de audio y video dependiendo de lo sofisticado de nuestro proyecto y del número de fuentes de imagen y sonido que usemos. La potencia real de la edición por línea de tiempos está en la facilidad para sincronizar todos los eventos en tiempo hasta el nivel de frame o cuadro.
Este nivel de precisión no es posible en el storyboard.
Inicio.
Los profesionales del video suelen poner, al principio de sus proyectos, sesenta segundos de barras de color con un audio de 1KHz. Esto lo hacen para que el operador que vaya a reproducir ese video posteriormente, pueda ajustar los parámetros de reproducción, tanto de imagen como de sonido.
Posteriormente, hay que mostrar la información del video: quién, qué y dónde; duración y tipo de audio (mono, estéreo, 16 bits) seguidos de diez segundos de negro donde nuestro proyecto empezará con un Fade-in. Evidentemente todo esto es muy relativo y cada uno puede poner lo que le dé la gana. Sólo se indica a título orientativo.
Los créditos iniciales, después del Fade-in, pueden crear expectación al respetable. El software de edición permite usar efectos especiales y transiciones para crear créditos muy vistosos. Funciona igual que un tratamiento de texto; fuente, tamaño, color, estilo, una pequeña animación automática y nuestra creatividad. Existen otros paquetes externos, más complejos y mucho más avanzados, que nos permiten crear todo tipo de combinaciones con los créditos. Boris Graffiti, Title Deko, Inscriber, Flying Fonts, entre otros.
¿Qué editamos primero, el audio o el video?
La respuesta depende del tipo de producción que queramos hacer. Si nuestro proyecto es del tipo documental (muchos paisajes con narración) podemos empezar poniendo la música de fondo (colchón) y sobre la música ponemos la narración y cortamos los clips de las imágenes. Podemos incluir fotos fijas y gráficos y hacer transiciones desde y hacia ellos. También podemos animar esos gráficos haciendo panorámicos y zoom. (Todos hemos visto los documentales de la II Guerra Mundial con esas fotos fijas en blanco y negro, moviéndose en todas las direcciones) Para eso tenemos la herramienta de Motion.
¿Y toda esta tecnología?
El software de edición de hoy en día nos proporciona una cantidad de herramientas a una fracción del coste de hace algunos años. Sustituir cien kilos de hardware antiguo por un veloz ordenador y un software de edición, no va a conseguir que hagamos una buena historia.
Es importante que nuestro video tenga un comienzo, un desarrollo y un final, con un punto de vista lógico y agradable para el público.
Las nuevas tecnologías no lo van a conseguir si no ponemos nosotros de nuestra parte.
Sólo cuando tengamos claro el funcionamiento básico de nuestro programa de edición, será cuando podamos sacarle el máximo partido a nuestro trabajo. Para ello, deberemos conocer su funcionamiento, acudiendo a la ayuda o leyendo tutoriales al efecto o, simplemente el manual de instrucciones.

La ventaja de hacer este montaje previo es que luego tienes más claro cómo quieres que sea la edición. Otra ventaja es que los programas de edición generan las llamadas EDL.
Existen mesas de edición capaces de leer estas EDL grabadas en diskette. Claro que tienen que estar correctamente editadas.
Si se nos olvida editar el TC de un clip aparecerá por defecto como 00:00:00:00. La ventaja: La mesa de edición nos pedirá las cintas originales que contengan ese código de tiempo, irá hasta el punto de inserción y editará según sea corte, fundido encadenado, fundido a negro,...automáticamente.
Una EDL de un video de 20 minutos se imprime en aprox. 10 folios.
Si tenemos gran espacio en discos duros lo que cuento a continuación puede que no os haga falta. Consiste en trabajar cada clip capturado, retocando lo que necesitemos y guardando ese clip retocado. De esta manera podemos eliminar las capturas en bruto.
Para dotar a nuestro video de un look más cinematográfico, habrá que modificar contrastes de color subiendo también el nivel de saturación, sin pasarnos. Para eliminar la fluidez característica del soporte video el truco está en desentrelazar el clip. Existen algunos plugins para reforzar el efecto cine, pero lo que hacen es añadir pelitos y rayaduras intentando imitar el celuloide usado. Para gustos.
Si exportamos sin desentrelazar, retocamos en Photoshop como si de una foto se tratara y generamos de nuevo el video con todos los fotogramas, el elemento añadido vibrará en pantalla. El motivo es que tiene más información que los demás elementos del video y además la tiene descolocada: cada campo contiene diferente información que hace que el video se perciba con suavidad. Truco socorrido: pegarle un desentrelazado a toda la secuencia para evitar el campo que vibra.
Los detalles son muy importantes... El cartel de NYLOR y el que está debajo fueron añadidos en posproducción.
Las mesas de edición actuales incorporan la opción de desentrelazar. Hay gente que lo denomina edición 24fps.
En cuanto al audio, podremos utilizar el del propio clip o bien sonorizar todo el corto. No es lo mismo doblar que sonorizar. Si les pides a los actores que quieres doblar el corto te entenderán. Si se lo dices a un profesional de audio pensará que lo que quieres es traducirlo a otro idioma.
Lo más difícil es trabajar el sonido, es decir, limpiarlo, normalizar el audio,... lo más fácil es panoramizarlo en stéreo. Cuidado con asignar un sonido al 100% a un solo canal. En algunos videos puede que no se escuche. Por ejemplo, si tenemos un ladrido en off proveniente de la derecha de pantalla, panoramiza al 80% como mucho.

Es recomendable hacer un render del audio si lo tenemos en pistas separadas para dejar un único archivo. Normalmente necesitaremos hacer un nuevo render para exportar el audio.
Una vez tengamos todo el corto montado, habrá que diseñar los títulos iniciales y los créditos finales.
Los títulos son más una labor de diseño y los créditos se basan en picar el texto.

PRECISIONES SOBRE EL GÉNERO DOCUMENTAL Y EL REPORTAJE
Teóricamente, el cine documental está basado en hechos ciertos. Trata de demostrar la verdad de los acontecimientos, situaciones, comportamientos, etc.
Sin embargo es el género cinematográfico en que la realidad es más manipulable y en que es más difícil para el espectador percibirlo.
La naturaleza del documental es falsa, porque se fundamenta en un discurso narrativo que ha fragmentado previamente la realidad, a través del montaje -esencia de la secuencialidad audiovisual.
El documentalista debe ser honrado con sus instrumentos de expresión, para mantener en equilibrio la realidad y la imagen.
El documental es un género que construye una ficción, partiendo de elementos obtenidos directamente de la realidad.
De todos modos, el documental es un género que desde sus inicios se comprometió fuertemente con la realidad.
La demanda actual hace que los temas más comprometidos y críticos socialmente estén colocados en las segundas cadenas y en horarios apartados.
El lenguaje usado en cine, en vídeo y en televisión es el mismo: el lenguaje cinematográfico.
Hoy en día el documental lo encontramos en las cadenas de TV, pero su inclusión en la parrilla es difícil. Los hay demasiado realistas y descarnados como para ponerlos en medio de una programación que intenta reconstruir una realidad feliz. Esta es la vía principal de exhibición.
En los años cincuenta del siglo XX se produce el punto de inflexión del cine documental. Hay una transfiguración del género y pasa a entrar en los espacios informativos de las nuevas emisoras de TV que están apareciendo en estos momentos. Los creadores dejan de ser cineastas y pasan a ser periodistas. Se desvaloriza el docu como pieza artística y se refuerza como arma de información y conocimiento. En este momento se formaliza una ruptura entre el concepto de documental, como herencia de las corrientes estilísticas de la historia del cine; y este neogénero que se desarrolla en las redacciones de informativos de TV: el reportaje. Su naturaleza documental es la misma.

LITERARIO Y ESTÉTICO
Estilo directo, uso de la cámara al hombro, modo de operar de los noticiarios, evita el uso de recursos cinematográficos clásicos, evita cambios de ritmo narrativo. Todos los segundos tienen sonido: off o entrevistas. Desconfianza hacia los recursos artísticos que puedan enmascarar el contenido.

ORDEN PERIODÍSTICO
En el reportaje no se ha tenido en cuenta la historia de la teoría y práctica del lenguaje televisivo, y por tanto los periodistas han tenido que aprender a base de la práctica cotidiana. El periodista es el responsable de los contenidos del reportaje; el realizador lo es de la forma.
Existe una gran diferencia entre los documentales televisivos (tratamiento superficial de temas culturales...) y los que se hacían cinematográficos, de denuncia y compromiso social.
MÁS CLASIFICACIÓN...
Grandes reportajes, periodismo de investigación. Son temáticas llamadas de contenido. Suelen emitirse en prime-time y pueden ser usados por la cadena como arma de intoxicación ideológica (TV públicas) o de escándalos (TV privadas).
Documentales sociales. Se sitúan en los espacios informativos no diarios.
Documentales (pseudo)didácticos y (pseudo)científicos. (La selva, la sabana...)
Documentales culturales, ignorados normalmente por las franjas de prime-time.
Reportaje experimental. “Elucubración sobre el discurso estético o de los contenidos” (¿?)
... dentro de los documentales también se pueden incluir las grabaciones de conciertos, recitales, programas musicales... todos ellos incluyen entrevistas, la preparación del concierto, etc.
Derivación del género del documental hay los docudramas. Sucesos reales en qué se relatan los hechos tal como se sucedieron, pero se graban posteriormente, interpretados por sus mismos protagonistas.
Documentales de archivo. Reconstrucción de la realidad a partir de documentos filmados en el pasado, con información de filmotecas, fonotecas, archivos... la procedencia heterogénea de las imágenes hace necesario un buen montaje. El off es la columna vertebral de estos trabajos.

LA ESCRITURA CON LA CÁMARA
Años 50: los franceses acuñan el camera-stylo (en el contexto del cinema-verité). Se trata de grabar con la cámara en mano, marcando un estilo propio. Como resultado, el plano es fruto del trazo que describe, en el espacio, el ojo de la cámara.
Con un trípode, sin embargo, se consigue estabilidad, inmovilidad de la cámara, serenidad en los planos fijos. Su lenguaje se acerca a la racionalidad.
Encuadre... marca unos límites. En el cine clásico, la proporción es de 1/1'33 entre la altura y la base del cuadro. A mediados del siglo XX entro el formato panorámico: 1/1'66 que más tarde se desarrolló hasta el 1/1'85. Hoy la HDTV (TV de alta definición) impone la relación 9/16. (Equivalente a un 1/1'77).
Se comporta como un límite excluyente de la realidad, al ofrecer un campo de visión limitado. Da más importancia a aquello que encubre, que a los que muestra.
Permite dos enfoques: conocer la realidad; y cómo el documentalista la ve (su actitud frente a los hechos).
Sonidos... es un factor adicional de información. Por un lado el uso complementario de la banda sonora (que dice que cuenta más tarde...). Y los sonidos procedentes de fuera de campo, que parecen capaces de ampliar la información audiovisual del entorno de la realidad. Se considera un “superplano” a los planos que incluyen sonidos procedentes de fuera del encuadre, que hacen comprensible para el espectador el espacio de fuera de campo y les alcanzan un suplemento de realidad que no ven.
Plano... se relaciona con el concepto encuadre. Es una reproducción en dos dimensiones de la realidad. Tiene consideraciones espaciales y temporales. La toma es el segmento de narración fílmica en tiempo real que transcurre desde que se arranca y se detiene la grabación con la cámara. Si se manipula el tiempo de los planos, entonces difiere el tiempo real del tiempo fílmico.
El plano -secuencia es un sucesión de planos instantáneos captados en un único movimiento de cámara.
Tamaño planos...
Primer plano (oculta gran cantidad de información), Plano Medio (aporta distanciamiento y puede mostrar el lenguaje de las manos), Americano, General (personajes y su relación con el espacio)...
Verosímil fílmico: cualidad del discurso audiovisual de tener una apariencia de verdad totalmente creíble.
En situaciones arriesgadas, la calidad de las imágenes es el factor menos importante, y estas toman un valor testimonial muy superior al formal (por muy mal grabadas que estén).
Composición planos... debe primar la claridad y la inteligibilidad. Si las líneas dominantes son:
· líneas horizontales, reforzarán el efecto psicológico de quietud y reposo.
· líneas verticales, los elementos parecen barrar el paso al espectador.
· líneas inclinadas, oblicuas, dinamizan el modelo de presentación.
· líneas curvas, sugieren sensualidad, densidad de vida, complejidad de sentimientos...
La simetría en la composición da sentido del orden, del equilibrio y de institucionalización.
El color y los juegos de luz y sombras sirven para atraer la atención.
En una división en tercios de la pantalla, la zona central es la que atrae la mayor atención.
La profundidad de campo es un factor de refuerzo para los componentes de la imagen. Si todo está borroso excepto un solo elemento, este atraerá la vista, así como si está estimulado con un las luces y las sombras: si tiene un foco de luz o si está grabado a contraluz. El movimiento en una escena también suscita la atracción.
Movimientos de cámara...
Panorámica horizontal/ vertical: cuando la cámara se mueve sobre su eje horizontal/ vertical sin desplazar su posición en el espacio. Implica un valor exploratorio.
Travelling: cuando su eje vertical se desplaza en el espacio. Imprime profundidad y da la sensación de penetración en el espacio También existe la posibilidad de seguimiento. Cuando es el vertical el que se desplaza se llama Efecto grúa. El travelling óptico es el conocido como zoom (a partir de un uso de un objetivo de focal variable) Este efecto es muy artificial.
Posiciones de cámara...
· Picado: desde arriba hacia abajo
· Contrapicado: desde abajo hacia arriba
· Altura normal de los ojos.
Perspectivas...
Las lentes focales cortas son las llamadas angulares o grandes angulares, que exageran el efecto de perspectiva. El contrario es el teleobjetivo, que elimina la perspectiva y muestra una representación plana -al mismo tamaño- de unos personajes que ocupan espacios reales distintos.
La profundidad de campo es la zona del espacio que existe por delante y por detrás del punto de enfoque, dentro del cual la imagen obtenida sigue ofreciendo nitidez. El interés visual del espectador se fija en las zonas que se ven más definidas, o sea en los contenidos que se incluyen en el intervalo llamado profundidad de campo.
En una misma distancia de enfoque, si las distancias focales son largas (teleobjetivos), la profundidad de campo es menor. Si son cortas (angulares y gran angular) la profundidad es más amplia.
También influye en esto la abertura del diafragma: cuanta más luz, más cerrado estará. Pues bien, cuanto más abierto esté el diafragma, menos profundidad de campo habrá, y viceversa.

GUIÓN Y NARRACIÓN
El texto de un documental o de un reportaje puede escribirse previamente en muy pocos casos.
El texto de un documental se deberá emplear para añadir una información complementaria sobre las imágenes: sirve para decir lo que las imágenes no explican. Las imágenes, acompañadas de sus sonidos naturales u otros efectos constituyen por si mismas un texto audiovisual. El estilo del texto debe ser directo, integrado por frases cortas y precisas. Y debe ser complementario. En general se puede afirmar que frases muy largas, retóricas, subordinadas ligan muy mal con el lenguaje audiovisual.
Lenguaje Visual
En el plano de la narración, es el discurso del montaje el que debe tener prioridad sobre otros factores. La Jerarquización de las imágenes debe mandar en el documental, en el reportaje y en la simple noticia del telediario. Siempre la reproducción visual de la realidad primará sobre cualquier descripción de la misma.

Análisis De Los Elementos Articuladores Del Montaje
En el lenguaje de las imágenes en movimiento, el montaje sigue siendo el eje vertebrado del discurso, y un elemento caligráfico y expresivo de total contundencia.
Montaje es la selección, ordenación, medida y yuxtaposición de unos planos determinados, con el fin de construir la continuidad narrativa del relato fílmico, contribuyendo asimismo a la aportación del sentido del discurso audiovisual.
El realismo en que se basa el documental es una trampa fatal para los realizadores sin imaginación: creen que la concatenación de hechos reales filmados ya supone que el documental encandile al espectador. Todo aquello que colabore a enriquecer, desde el punto de vista de la gramática y del lenguaje, de la sintaxis y el estilo, el relato audiovisual no hará más que potenciar la atención y el interés del espectador.
La unidad mínima de montaje es el plano. El plano puede tener desde una duración indeterminada o limitarse a un solo frame.
Teniendo en cuenta que cada segundo se registran 25 frames, la duración mínima de un plano queda limitada a 1/25 de segundo. La duración del plano viene determinada por:
a) el propio contenido del plano. Un plano que contiene mucha información necesita mayor tiempo de lectura. No es recomendable que un plano permanezca en pantalla mucho tiempo, ya que puede provocar tedio en el espectador.
b) por razón de su funcionalidad: es el caso de una declaración de un personaje ante la cámara.
c) por razones de tipo estilístico. Cada plano no debe ser considerado aisladamente, sino como elemento contextualizado de un relato secuencial.
Por tanto, si el realizado ha adoptado un estilo de montaje vivo, ágil, dinámico, un plano largo destruye ese ritmo ligero que el autor pretende imprimir. No obstante, un montaje de planos largos puede dar lugar a una ágil narrativa si cada uno de los planos tiene un ritmo interno muy vivo.
Este ritmo interno del plano puede obtenerse de 2 formas:
a) Por el movimiento de la cámara en el espacio (p.e., travelling),
b) por el movimiento que dimana de la propia acción registrada. Por otro lado, la búsqueda de rupturas de tamaño del plano que sea lógico puede enriquecer el montaje, darle variedad y vistosidad.

EL CONCEPTO DE RACCORD
El raccord es la unión, el elemento de unión. Los raccords pueden ser estilísticos (referidos a la unidad del tratamiento estético de las imágenes), o se puede basar en los movimientos de la cámara, en el sentido de las panorámicas, en la direccionalidad del movimiento de los personajes, etc. También hay raccord de iluminación, de tamaño de planos, sonoros, etc.
También debe exigirse raccord en los contenidos a esa sucesión de planos que constituye la unidad narrativa que denominamos secuencia. Que todas las tomas que la integren se refieran al mismo tema, al tema focalizado en el documental, al mismo hecho físico o psíquico.
Una falta de raccord o un salto de eje, es como una falta de concordancia: desconcierta, enajena al espectador.
El raccord puede ser lo que en gramática es la concordancia. En el pueden estar representadas la preposición y la conjunción y las relaciones de número, género y caso, abarcando éste el movimiento, entre otras cosas, y su adverbiación.
El raccord es un nexo que une, que aglutina, asegura el orden de las personas y de las cosas, permite crear en la mente del espectador una identificación clara y precisa de todo.
Una fase entre otras de la elaboración de la película, se convierte en su esencia, pues su misión consiste en asegurar la continuidad sintáctica necesaria para que el film se construya como discurso a ojos del espectador.
Raccord designa el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos y en consecuencia, raccord significa unir 2 planos de modo que el paso de uno a otro no de lugar a una falta de coordinación entre ambos.
El objetivo principal de compaginar un copión montado consiste en lograr una continuidad que resulte comprensible y suave.
Practicar un montaje suave significa unir 2 planos de modo que la transición no dé lugar a un salto perceptible y la ilusión del espectador de ver un fragmento de acción continua no sea interrumpida. Dicho montaje suave es justamente el equivalente a nuestro raccord.
Si el film está bien rodado y montado, el espectador lo percibirá como una sucesión de imágenes que parece fluir en un continuo e ininterrumpido movimiento a lo largo de un fragmento de película.
El montaje se define como sintaxis de una lengua o lenguaje que empieza a buscar su desarrollo, llegando a la conclusión de que el montaje por raccord construye oraciones perfectas, ligadas entre sí en una continuidad suave y armónica, y cuando hay un salto, es proporcional, lleno de sentido.
El Tratamiento Del Tiempo En El Relato Visual
El tiempo audiovisual puede moverse dentro de dos vectores:
1º Identidad, es decir, igualdad entre tiempo real y tiempo narrativo, como es el caso de las retransmisiones deportivas en directo
2º. Modificación del tiempo físico (real), por el tiempo narrativo, en cuyo caso cabe aplicar diferentes tratamientos correctores: los que inciden sobre el movimiento y los que lo hacen sobre la estructura temporal de la narración
Sobre el movimiento se puede actuar acelerando las imágenes o ralentizándolas. Se puede detener un movimiento o se puede invertir. Sobre la estructura temporal se puede incidir de diferentes modos. Concentrando o condensando la narración, mediante la aplicación de saltos narrativos (elipsis). Las elipsis bien dosificadas dinamizan la acción. Otro modo de conducir el desarrollo temporal es empleando el flash-back o el flash-forward.

Recursos De Puntuación Y Otros Elementos Del Lenguaje Visual
De un plano al siguiente, el modo más simple de pasar es mediante el corte en seco. Generalmente es este el tipo de engarce que se usa para ensamblar planos, sobre todo dentro de una misma secuencia. En determinar con justeza el frame exacto donde cortar cada plano reside una de las habilidades profesionales de los montadores.
El fundido encadenado es otro modo de religar planos entre sí. Se emplea esencialmente para sugerir elipsis de tiempos y transiciones espaciales. En el fundido, una imagen se va disolviendo al mismo tiempo que, de modo encadenado, va apareciendo la siguiente.
La cortinilla hace que una imagen sea desplazada por otra, de tal modo que, mientras una se oculta, la otra se desvela.
La pantalla partida permite introducir dos medios encuadres, correspondientes a dos planos distintos, dentro de la misma pantalla y al mismo tiempo.
La sobreimpresión permite ver dos imágenes superpuestas al mismo tiempo, a plena pantalla.
El fundido a negro es el efecto en que una imagen disuelve progresivamente su presencia, hasta desaparecer totalmente, convirtiendo en negro toda la pantalla. Tiene carácter de punto y aparte.
También se deben destacar las posibilidades de los efectos digitales.
Información visual complementaria.
Con el fin de añadir información, el documental puede incluir en su desarrollo mapas, gráficos, rótulos intermedios y dibujos.

La Banda Sonora
El sistema sonoro es un sistema de representación autónomo. En el medio audiovisual el sonido actúa en estrecha relación con la imagen, completando, acentuando o modificando su significando. El sonido que acompaña a la imagen puede ser obtenido de modo sincrónico, es decir, en el mismo acto de la toma de imágenes.
Elementos del sistema sonoro: la palabra, la música, los ruidos y el silencio. En los tres primeros elementos, el sonido presenta 3 cualidades:
a) el tono, que puede ser grave, agudo o medio
b) la intensidad, pudiendo ser alta, media o débil
c) el timbre o coloración sonora.
En el caso de la música, ésta puede utilizarse en una doble dimensión: diegética (cuando interviene como parte integrante de la acción, como por ejemplo cuando una música toca en la calle) o extradiegética, cuando la música está fuera de la realidad representada. Por lo que se refiere al silencio, se puede decir que no es la ausencia efectiva de todo sonido, sino la producción del efecto de esa ausencia.

El plano sonoro
Un plano sonoro contiene no sólo información sonora sobre aquello que la cámara muestra simultáneamente, sino que es posible que incluya también materiales sonoros de lo que acontece fuera del campo visual. El concepto de plano sonoro integral, que abarca los sonidos procedentes de los 360º del espacio, es lo que algunos teóricos han denominado el superplano. Como en el caso de los planos normales, el plano sonoro puede tener diferentes tamaños: plano sonoro general, plano sonoro medio, etc. Según esto, podemos hablar también de la perspectiva del plano sonoro, es decir, del mayor o menor grado de sensación de distancia o proximidad del tema que produce en el oído del espectador

El sonido directo y su práctica
El sonido se suma a la imagen en alguno de estos dos momentos: durante la grabación de las imágenes, en cuyo caso se habla de sonido directo, o bien durante el proceso de postproducción de audio, en el estudio de sonido. El técnico de sonido directo actúa equipado con el siguiente equipo mínimo:
- un micrófono adecuado. Los micrófonos pueden ser multidireccionales, semidireccionales y direccionales. Por las características expuestas se entenderá que la elección del grado de direccionalidad del micrófono se decide en función del tamaño del plano sonoro.
- una pértiga como soporte del micrófono
- una mesa de control y mezclas portátil. Con ella se procede a un primer nivel de ecualización

LA ILUMINACIÓN
Generalidades sobre el uso de la iluminación en los informativos
Se ilumina para crear ambientes, para acentuar la expresividad de los personajes, para potenciar determinado estilo visual del film, etc. En cambio, para las cámaras de reportaje se ilumina, esencialmente, para que se vea.
El reportaje, el documental, requieren otro tratamiento visual, donde la iluminación empieza a ser un factor a tener en cuenta con vistas a la intencionalidad dramática del relato argumental.
La luz, según los temas, deberá jugar un papel determinante en la aportación expresiva de las imágenes al conjunto del audiovisual. Iluminar es, sobre todo, encontrar el tono, el nivel, la calidad de la luz adecuada, en función de la globalidad del proyecto y de las intenciones del realizador.

Las fuentes luminosas: luz natural y luz artificial.
Dos tipos de fuentes luminosas: luz natural (sol) y luz artificial (que se genera a partir de una determinada tecnología en base a la energía eléctrica y química). La luz artificial se reserva preferentemente para la iluminación en interiores, o en exteriores oscuros.

Características de calidad de la luz
La calidad de la luz se mide mediante un parámetro que se denomina temperatura del color. La luz natural se sitúa hacia la gama más alta de la temperatura de color. Las temperaturas bajas darán lugar a colores cálidos: rojos, anaranjados y amarillos. Por el contrario, las altas temperaturas emitirán radiaciones azuladas o violáceas. La temperatura de color se mide en grados Kelvin, no en grados centígrados. La luz blanca se sitúa hacia los 5.200 Kelvin. Por debajo de esa cifra se dan las llamadas luces cálidas. Por encima se obtienen luces frías.

Tratamiento de la luz natural
La luz del sol directamente proyectada sobre la cara del personaje entrevistado es temible. No sólo ciega al sujeto, obligándole a entornar sus ojos, sino que ofrece una imagen plana y sin relieve. Cuando se dé esta circunstancia, es preferible colocar al personaje a contraluz (la luz iluminando su espalda), con lo cual su rostro gozará de sombra y los rayos de sol destacarán su silueta.

La luz artificial: fuentes y aparatos
La luz artificial se genera mediante el uso de la energía. Las lámparas utilizadas son las de luz incandescente y las de descarga eléctrica. Las primeras tienen el mismo principio que se aplica a las bombillas domésticas convencionales. Desde hace algunos años, y con el fin de poder reducir el tamaño externo de las bombillas, se usan las llamadas lámparas halógenas.
El segundo gran grupo o familia de aparatos de iluminación artificial son los dotados de lámparas de descarga. Son proyectores de alto precio, sofisticados y de un alto rendimiento lumínico.
Una advertencia final: toda luz situada a un nivel más bajo que la barbilla del personaje produce un efecto irreal, aproximándose a lo fantasmagórico a medida que se sitúa en posiciones más bajas respecto a su cara. Las luces en posición muy alta acentúan las orejas, destacan los pómulos y producen un efecto devastador.

Método de iluminación con luz artificial y tratamiento de la luz y el color
La iluminación es una de las operaciones del proceso de construcción de la imagen donde la inventiva se impone sobre cualquier otra consideración metodológica. Las luces se pueden definir por su función, y encontramos:
a) la luz principal. Es la que marca el nivel general de iluminación de la escena. Suele ser la de mayor intensidad que incide sobre el sujeto o la acción.
b) luz secundaria o de relleno. Tiene como finalidad compensar la iluminación principal en aquellas zonas donde no actúa la luz principal: aclara posibles sombras
c) luz de contraluz. Se coloca a la espalda del personaje, en una posición sensiblemente elevada, orientada y dirigida directamente sobre sus hombros.
d) luz de fondos. Es una luz que, actuando independientemente respecto a las tres anteriores, sirve para destacar y hacer visibles los fondos de la escena.

El espacio en la televisión informativa
El afán de información al minuto, directa y viva es lo que ha convertido la televisión en un medio sin competencia en el campo de la comunicación. Cabe destacar la figura del ENG, profesional del periodismo audiovisual capaz de plantear las entrevistas, de manejar la cámara, iluminar, grabar el sonido, acceder a la sala de montaje, redactar los textos en off, decirlos ante el micrófono y, en resumen, responsabilizarse hasta el final de la presentación audiovisual de la noticia tal como llegará al conocimiento del público.

Metodología del trabajo del reportero televisivo
Resultaría de una temeridad imperdonable grabar imágenes de un documental si antes no tuviéramos claro el tratamiento que vamos a darle al tema y cuál es el estilo visual del programa.
Referente al tratamiento, deberán coincidir en la decisión que tomemos tanto consideraciones de orden objetivo, como valores de tipo subjetivo. Entre los primeros hay que tener en cuenta cuál será el público al que nos vamos a dirigir. En función de ello, optaremos por un estilo visual u otro.
También debemos decidir qué punto de vista tendrá el documental: si debe ser abordado de una manera realista, simbolista, crítica, divertida, etc.
Para un documental sin excesivas complicaciones el equipo de profesionales necesario es: un periodista, un realizador y un operador de cámara, quien también puede controlar el sonido, un técnico de sonido y un productor de campo.
Desde un punto de vista técnico suele entenderse por montaje el hecho de cortar y pegar los distintos fragmentos del copión rodados para dar a la película su forma definitiva o, mejor dicho, con el fin de dotar a las imágenes de continuidad discursiva. Esta es, desde un punto de vista cronológico la ultima fase de los 3 grandes procesos que abarcan la fabricación de un film.
El montaje abarca igualmente tareas que oscilan, según el período de la historia del cine y la estética determinada de que se trate, entre la organización de los planos en una secuencia, hasta la estructuración narrativa de las secuencias, pasando por los complejos procesos de sonorización, diálogo, efectos y música incluidos.
Las condiciones que hacen posible un montaje suave no surgen espontáneamente en la sala de montaje. El ideal de invisibilidad se logra en una serie de pasos.
El 1º sólo puede ser emprendido por el director del film. Ya no se trata de ampliar la idea de montaje a operaciones anteriores de la fabricación de la película, sido de extender la preservación de continuidad a toda ella.

Una perspectiva histórica
El montaje del mismo modo que otros aspectos técnicos, se consolidó como una profesión estable alrededor de 1918. Sorprendentemente, la mayor parte de los montadores trabajaban sin moviolas consideradas hoy esenciales. Montaban a mano.... Las visionadoras, especialmente las célebres moviolas de cabezal silencioso, las cuales operaban con pedal y motor, hicieron su aparición durante los años 20. El montaje en mano desapareció cuando el sonido planteó los problemas de sincronización, pero se prolongó más allá de la introducción de las moviolas.
La necesidad de una cadena causal
Si Georges Méliès fue el 1º en orientar el cine hacia una forma teatral, como él mismo afirmaba, Porter fue el 1º en orientarlo hacia una forma cinematográfica. Fue él quien descubrió que el cine como arte se basa en la sucesión continua de encuadres y no encuadres solos, diferenció al cine de las formas teatrales, dotándolo del principio de montaje.
Jacobs descubrió el cine como arte, expresa con gran claridad la ceguera a otro tipo de cine que no fuera el montaje y, al mismo tiempo, la consideración de este último exclusivamente como la sucesión continúa de encuadres. Méliès superó lo informal, dirigiéndolo hacia una segmentación primaria de corte teatral. Porter, entre otros, cambió el curso de los acontecimientos anunciando siquiera fuera de modo embrionario, lo cinematográfico.
Porter superó a Méliès con sus innovaciones y se convirtió en la figura dominante del cine. Todos le imitaron profusamente hasta 1909, fecha en Griffith llegó a ser la personalidad más admirada del mundo cinematográfico por su talento todavía mayor.
El montaje es la tarea de constituir un lenguaje, de edificar un arte autónomo y de dar forma a lo informe. Históricamente, esta construcción de un lenguaje no está dotado de rigurosa conceptualización lingüística imprecisa y legislativa y posee una senda evolutiva (Edison, Lumière, Méliès, Hepworth, Williamson, Porter, Ince, Griffith, etc.).
El método empleado consiste en mantener una misma cadena causal en la que se ignoran modelos de representación ajenos al progreso del montaje y, que se identifica con la plenitud de este montaje con los poderes sincrónicos de un supuesto lenguaje cinematográfico.

Retorno a la continuidad
No es montaje toda forma de unir fragmentos, sino una forma de hacerlo que tenga en cuenta el cosido posterior de los planos, es decir, que se ocupe tras la fragmentación de tornarla imperceptible.
Como se articula el espacio- tiempo
“Decoupage technique” (guión técnico) es una palabra que abarca varios sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, es un instrumento de trabajo.
Por extensión, decoupage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y secuencias) de manera más o menos precia antes del rodaje.
El tercer sentido de la palabra se trata de la factura más ínfima de la obra acabada. Un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio.
Se pueden distinguir 5 tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano y el de otro plano que le sigue inmediatamente en el montaje.
1) pueden ser rigurosamente continuos: el ejemplo mas claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al plano de un personaje que escucha, mientras la palabra se prosigue ininterrumpidamente en off.
2) puede haber elipsis: hay hiato entre las continuidades temporales de los 2 planos. En el caso de continuidad temporal, el cambio de plano puede teóricamente intervenir en cualquier lugar.
Hay distintos tipos de elipsis, el 1º tipo es aquel q es suficientemente corto para ser no solo percibido son también medido. La presencia y amplitud de una elipsis deben forzosamente señalarse por la ruptura mas o menos evidente de una continuidad virtual, ya sea visual o sonora. Asimismo, la continuidad temporal se mide con relación a otra continuidad ininterrumpida, visual o sonora: por ello, si un cambio de plano nos transporta de un decorado a otro alejado, la relación temporal entre los 2 planos permanecerá indefinida, al no poder indicar la continuidad.
3) La elipsis indefinida (al mismo tiempo 2º tipo de elipsis): para medirla el espectador deberá recibir ayuda del exterior. Es la elipsis a nivel de guión, íntimamente ligada al contenido de la imagen y de la acción, pero sigue siendo una función temporal auténtica.
4) Retroceso: aparece casi siempre en forma de flashbacks.
5) Retroceso indefinido: es imposible de medir.
Por otra parte, existen 3 tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano y el de otro plano:

1) Con o sin continuidad temporal: parece que solo puede haber otro tipo de relación espacial entre dos planos: la discontinuidad espacial, la cual a su vez tiene dos subdivisiones: por una parte el plano B, con todo y mostrar un espacio enteramente distinto del mostrado en el plano A, puede estar claramente próximo del fragmento de espacio visto precedentemente y por otro el raccord, que se refiere a cualquier elemento de continuidad entre 2 o mas planos. El falso raccord debía ser proscrito por la misma razón que el raccord poco claro, puesto q ponían en evidencia la naturaleza discontinua del cambio de plano, o la naturaleza ambigua del espacio cinematográfico.
En efecto cada cambio de plano se define por 2 parámetros, uno temporal y el otro espacial. Hay, por lo tanto, 15 tipos fundamentales de cambio de plano, obtenidos por asociación, una a una, de las 5 posibilidades temporales con las 3 posibilidades espaciales. Además, en el interior de cada una de estas asociaciones hay una variedad casi infinita, determinada por la amplitud de la elipsis o el retroceso pero sobre todo por los cambios de ángulo y de tamaño sobre un mismo tema. Estos 15 cambios de plano pueden interferirse entre sí, por lo que en el momento del cambio de plano, éste puede parecer que se define por una u otra de las 5 características temporales y una de las 3 características espaciales.

Ideologías del montaje
La historia del cine desde finales de la década de 1910, y las teorías cinematográficas desde sus orígenes, muestran la existencia de 2 grandes tendencias que se han opuesto de forma muy constante y polémica:
- una 1º tendencia es la de todos los cineastas y teóricos para quienes el montaje, como técnica de producción se considera más o menos como elemento dinámico del cine. Esta tendencia se apoya sobre una valorización muy fuerte del principio del montaje.
- La otra tendencia se funda sobre una desvalorización del montaje como tal, y la sumisión estricta de sus efectos a la instancia narrativa o a la representación realista del mundo, considerada como el objetivo esencial del cine. Esta tendencia está bien descrita por la idea de transparencia del discurso fílmico.
- en la realidad, en el mundo de lo real, ningún acontecimiento está dotado de un sentido determinado a priori.
- El cine tiene una vocación ontológica de reproducir lo real respetando al máximo esta característica esencial: el cine debe producir representaciones dotadas de la misma ambigüedad, o por lo menos intentarlo.
Lo esencial de las concepciones de estos principios que le llevan a reducir considerablemente el lugar concedido al montaje.

El Montaje Prohibido
Cuando lo esencial de una situación depende de una presencia simultánea de 2 o más factores de la acción, el montaje está prohibido. Retoma sus derechos cada vez que el sentido de la acción no dependa de la contigüidad física, incluso si ésta se encuentra implicada.
Para Bazin, lo 1º es la situación, en tanto pertenece al mundo real, o a un mundo imaginario análogo al real; es decir, siempre que su significación n oeste determinada a priori. Para él lo esencial de la situación no puede designar más que esta famosa ambigüedad, esa ausencia d significación impuesta, a la que él le concede tanta importancia. Para Bazin el montaje será prohibido cada vez que la situación real, la situación referencial del acontecimiento diegético sea muy ambigua: cada vez que, por ejemplo, el resultado de una acción sea imprevisible.

La transparencia
En muchos de los casos prácticos el montaje no tendrá que ser estrictamente prohibido: la situación se podrá representar por medio de una sucesión de unidades fílmicas discontinuas, pero a condición de que esa discontinuidad esté lo más enmascarada posible: es la famosa idea de “transparencia” del discurso fílmico, que desgina una estética particular de cine, según la cual el filme tiene como función esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a sí mismo como filme.
Lo que se considera primordial es siempre un suceso real en su continuidad. Esta impresión de continuidad y homogeneidad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el período de la historia del cine llamado Cine Clásico, y cuya idea más representativa es la de raccord (que se definiría como todo cambio de plano insignificante como tal, como toda figura de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y otra parte del corte, los elementos de continuidad).
Las principales figuras de raccord son:
- el raccord sobre una mirada
- el raccord de movimiento
- el raccord sobre un gesto
- el raccord de eje
El raccord puede funcionar poniendo en juego elementos puramente formales y elementos plenamente diegéticos.
El rechazo del montaje fuera de raccord
El montaje sólo puede reducir la ambigüedad de lo real, forzándolo a adquirir un sentido, por el contrario, la filmación en planos largos y profundos, que muestren más tiempo de realidad en un solo y único fragmento de filme y colocan todo lo que aparece en una situación de igualdad ante el espectador debe, lógicamente, ser mas respetuoso con lo real.

Einsestein y el cine dialéctico
En el sistema de Einsestein el postulado ideológico de base que lo fundamenta, excluye toda consideración de una supuesta realidad que encerrará en si misma su propio sentido. Para Einsestein la realidad no tiene ningún interés fuera del sentido que se le da, de la lectura que se hace de ella. El cine no tiene la obligación de reproducir la realidad sin intervenir en ella, sino, por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideológico sobre ella.
Para Einsestein, lo que garantiza la verdad del discurso proferido por el filme es su conformidad a las leyes del materialismo dialéctico y al materialismo histórico. Para Bazin, si hay un criterio de verdad, está contenido en la realidad misma: es decir, se fundamenta en la existencia de Dios.
El filme será considerado por Einsestein menos como representación que como discurso articulado, y su reflexión sobre el montaje consiste principalmente en definir esta articulación.

El fragmento y el conflicto
El concepto de fragmento designa la unidad fílmica que en la práctica casi siempre se confunde con el plano pero que puede definirse de otra manera.
Einsestein lo define con 3 acepciones bastante diferentes:
1º el fragmento se considera como elemento de la cadena sintagmática del filme: se define por las relaciones, las articulaciones que le vinculan a los fragmentos que le rodean
2º el fragmento como imagen fílmica está concebido como descomponible en un gran nº de elementos materiales, que corresponden a los diversos parámetros de la representación fílmica.
3º el fragmento tomado de la realidad opera sobre ella como un corte. Bazin habla de 2 concepciones opuestas; una centrífuga (abierta sobre un exterior supuesto, un fuera de campo) y otra centrípeta.
La producción de sentido en el encadenamiento de fragmentos sucesivos, está pensada por Einsestein bajo el modelo de conflicto que es para él, el modo más claro de interacción entre 2 unidades cualesquiera del discurso fílmico: conflicto de fragmento a fragmento, pero también e el interior del fragmento de forma específica sobre tal o cual parámetro particular.
“El montaje no es una idea compuesta de fragmentos colocados uno detrás de otro, sino una idea que nace del enfrentamiento entre 2 fragmentos independientes”

La Influencia Sobre El Espectador
La última determinación de todas las consideraciones sobre la forma fílmica es el hecho de que ésta tiene a su cargo influir, modelar al espectador.
A Einsestein le tienta la idea de que se puede calcular el efecto elemental de todos estos estímulos y dominar el efecto psicológico producido por el filme.
Lo que interesa a Bazin es tan sólo la reproducción fiel y objetiva de una realidad que tiene todo el sentido en sí misma, mientras que Einsestein concibe el cine como discurso articulado, comprobado, que se sostiene nada más que por una referencia figurativa a la realidad.

Cine y narración
El encuentro del cine y la narración
En los 1os días de su existencia, el cine no estaba destinado a convertirse en masivamente narrativo.
El encuentro del cine y la narración tiene varias razones:
- La imagen móvil figurativa: el cine ofrece una imagen figurativa en la que, gracias a un determinado nº de acuerdos los objetos fotografiados se reconocen. Pero el solo hecho de representar, de mostrar un objeto de tal manera que se reconozca es un acto de ostentación que implica que se quiere decir alguna cosa a propósito de este objeto.
Todo objeto transmite a la sociedad en la que se hace reconocible, una cantidad de valores que él representa y cuenta.
- La imagen en movimiento: la imagen en movimiento es una imagen en perpetua transformación, que trasluce el paso de un estado de lo representado a otro estado, y necesita un tiempo para el movimiento. Todo objeto, todo paisaje, por muy estático que sea, se encuentra, por el simple hecho de ser filmado, inscrito en la duración, y es susceptible de ser transformado. El cine ofrece a la ficción, a través de la vía indirecta de la imagen en movimiento, una duración y una transformación.
- La búsqueda de un legitimidad: la posición del cine era en sus 1ºs tiempos un espectáculo un poco despreciable, una atracción de feria que se justificaba esencialmente por la novedad técnica. Por lo que para ser reconocido como un arte, el cine se esforzó en desarrollar sus capacidades narrativas.
El cine narrativo / no narrativo
Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario. Esto implica en 1º lugar que el desarrollo de la historia se deje a la discreción del que la cuenta y que pueda utilizar un determinado nº de trucos para conseguir sus efectos, en 2º lugar que la historia tenga un desarrollo reglamentado a la vez por el narrador y por los modelos en lo que se conforma.
El cine narrativo es hoy el dominante, no se debe asimilar cine narrativo y esencia del cine, puesto que con ello se despreciaría el lugar que tienen en la historia del cine, los filmes de “vanguardia”, “underground” o “experimentales” que se definen como no-narrativos.
- En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo-representativo, por cuanto dispone de todo un material visual que no es representativo: los fundidos en negro, la panorámica sucesiva, los juegos estéticos de color y composición.
- El cine que se proclama no narrativo porque evita recurrir a uno o varios rasgos del cine narrativo, conserva siempre un cierto nº de ellos. Además, a veces difiere tan solo en la sistematización de un procedimiento que se usaba en episodios por los realizadores clásicos.
Para que un filme sea plenamente no-narrativo, tendría que ser no-representativo, es decir, no debería ser posible reconocer nada en la imagen ni percibir relaciones de tiempo, de sucesión, de causa o de consecuencia entre los planos o los elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de una transformación imaginaria, de una evolución ficcional regulada por una instancia narrativa.
Bases de una polémica
El cine narrativo clásico era un cine del significado sin un trabajo de reflexión sobre el significante, y que el cine no-narrativo era un cine del significante sin significado, sin contenido.
El montaje alternado se inventó para hace inteligible que 2 episodios que en el filme se suceden son contemporáneos en la historia.
La planificación y el sistema de los movimientos de cama tan solo tienen sentido en función de los efectos narrativos y de su mejor comprensión por parte del espectador.
El cine no-narrativo no recurre a estos medios cinematográficos en la medida en que justamente no es narrativo.
Cine narrativo: objetos y objetivos de estudio
Se definirá a lo cinematográfico como lo que tan solo puede aparecer en el cine, y que constituye de forma específica, el lenguaje cinematográfico en el sentido limitado del término.
Lo narrativo es por definición, extra-cinematográfico puesto que concierne tanto al teatro como a la novela como a la conversación cotidiana.
El 1º objetivo es actualizar las figuras significantes propiamente cinematográficas.
Las unidades cinematográficas se aíslan en función de su forma, pero también en función de las unidades narrativas que tienen a su cargo.
El 2º objetivo es estudiar las relaciones existentes entre la imagen narrativa en movimiento y el espectador.
El 3º objetivo intenta conseguir un funcionamiento social de la institución cinematográfica en que se pueden distinguir 2 niveles:
- la representación social: se trata de un objetivo con dimensiones casi antropológicas, en el que el cine está concebido como vehículo de las representaciones que una sociedad da de sí misma. La tipología de un personaje o de una serie de personajes se puede considerar representativa no solo de un período del cine, sino también de una período de la sociedad.
- La ideología: intenta a la vez regular los juegos psicológicos del espectador y poner en circulación una cierta representación social.

Todo filme es un filme de ficción
Lo propio del filme de ficción es representar algo imaginario, una historia. Consiste en una doble representación: el decorado y los actores interpretan una situación que es la ficción y la propia película, bajo la forma de imágenes yuxtapuestas, reproduce esta 1º representación.
El cine de ficción es 2 veces irreal: por lo que representa y por la manera como la representa.
La representación fílmica, por la riqueza perceptiva, por la fidelidad de los detalles, es más realista que las otras artes de representación, pero al mismo tiempo, solo deja ver sombras registradas de objetos que están en sí mismos ausentes.
El cine tiene el poder de ausentar lo que nos muestra, en el tiempo y en el espacio puesto que la escena filmada, ya ha pasado, además de haberse desarrollado en otra parte diferente, a la pantalla donde aparece. En el cine representante y representado son los 2 ficticios. En este sentido cualquier filme es un filme de ficción.
El espectador de cine es más propenso a que el filme se acerque al sueño sin llegar a confundirse con él.

El problema del referente
Al término referente no puede entenderse como un objeto singular preciso, sino más bien como una categoría, una clase de objetos. Consiste en categorías abstractas que se aplican a la realidad, pero que tanto pueden quedar virtuales como actualizarse en un objeto particular.
En un filme de ficción, parte del referente puede estar constituido por otros filmes a través de citas, alusiones o parodias.
El filme de ficción tiene tendencia a escoger como argumento épocas históricas o momentos de actualidad cuyo tema tiene un discurso común. De esta forma parece someterse a la realidad.
El relato o el texto narrativo
El relato es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la historia. Pero este enunciado comprende imágenes, palabras, menciones escritas, ruidos y música, lo que hace que la organización del relato fílmico sea más compleja.
El relato fílmico es un enunciado que se presenta como un discurso, puesto que implica a la vez un enunciador y un lector-espectador.
La simple legibilidad del filme exige que una gramática se respete más o menos, a fin de que el espectador pueda comprender a la vez el orden del relato y el orden de la historia.
A continuación debe establecer una coherencia interna del conjunto del relato en función de factores muy diversos.
El orden del relato y su ritmo se establecen en función de una orientación de lectura que se impone así al espectador. Pero el orden no es simplemente lineal.
El texto narrativo es un discurso cerrado puesto que de modo inevitable comporta un principio y un final, esta materialmente limitado.

La narración
La narración es el acto narrativo productor y por extensión el conjunto de la situación real o ficticia en la que se coloca. Se refiere a las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciación tal como se pueden leer en el relato.
La narración pone en juego funcionamientos (actos) y el marco en que tienen lugar (la situación).
El narrador real, no es el autor, porque su función no sabría confundirse con su propia persona. El del narrador es siempre un papel ficticio, puesto que actúa como si la historia fuera anterior a su relato y como si él mismo y su relato fueran neutros ante la verdad de la historia.
La función del narrador no es la de expresar sus preocupaciones esenciales sino la de seleccionar, por la conducción de su relato, entre una serie de procedimientos de los que no es necesariamente el creador, pero sí a menudo el usuario. El narrador será el realizador, en tanto que es quien escoge un tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de planificación, un tipo de montaje, por oposición a otras posibilidades ofrecidas por el lenguaje cinematográfico.
Parece preferible hablar de instancia narrativa al referirnos al lugar abstracto donde se elaboran las elecciones para la conducción del relato y de la historia, donde juegan o son jugados los códigos y donde se definen los parámetros de producción del relato fílmico.
La instancia narrativa real es lo que por lo común queda fuera de cuadro en el cine narrativo clásico.
La instancia narrativa ficticia es interna a la historia y está explícitamente asumida por uno o varios personajes.

LA HISTORIA O LA DIÉGESIS
Se puede definir la historia como el significado o el contenido narrativo.
La acción relatada puede ser muy trivial, enrarecida o apagada, sin que deje por ello de constituir una historia. La idea de historia implica que se trata de elementos ficticios, surgidos de lo imaginario, ordenados los unos en relación con los otros a través de un desarrollo, una expansión y una resolución final, para acabar formando un todo coherente y la mayor parte del tiempo enlazado. Hay en cierta manera un fraseado de la historia, dado que se organiza en secuencias de acontecimientos.
La diégesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad. Es la ficción en el momento en que no solo toma cuerpo sino que se hace cuerpo, es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador. También podemos hablar de universo diegético, que comprende la serie de acciones, sus supuesto marco y el ambiente de sentimientos y motivaciones en la que se produce.
Diégesis es la historia tomada en la dinámica de la lectura del relato, tal como se elabora en el espíritu del espectador en el devenir del desarrollo fílmico, es la historia tal como la formo, la construyo a partir de los elementos que el filme me proporciona gota a gota y tal como mis fantasmas del momento o los elementos retenidos de filmes vistos precedentemente me permiten imaginarla.
Se puede entender por guión la descripción de la historia en el orden del relato y por intriga, la indicación sumaria, en el orden de la historia, del cuadro, de las relaciones y los actos que reúnen a los diferentes personajes.
El termino extra-diegético se usa en particular en relación con la música cuando esta interviene para subrayar o para expresar los sentimientos de los personajes sin que su producción sea localizable.
Relaciones entre relato e historia
Se pueden distinguir 3 tipos de relación:
- orden (comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia)
- duración (se refiere a las relaciones entre la duración supuesta de la acción diegética y la del momento del relato que le está dedicada, es raro que la duración del relato concuerde exactamente con la de la historia. El relato es por lo común mas corto que la historia, pero puede suceder que algunas partes duren mas tiempo que las de a historia que cuentan)
- modo (está en relación con el punto de vista que conduce la explicación de los acontecimientos, que regula la cantidad de información dada sobre la historia por el relato)
Hay que distinguir entre focalización por un personaje y sobre un personaje:
La focalización sobre un personaje es extremadamente frecuente puesto que se deriva de la misma organización de todo relato que implica un héroe y personajes secundarios: el héroe es aquel que la cámara aísla y sigue.
La focalización por un personaje es igualmente frecuente y suele manifestarse bajo la forma de la llamada cámara subjetiva, pero de manera muy variante dentro de un filme.

La eficacia del cine clásico
En el cine clásico se tiende a dar la impresión de que la historia se cuenta por sí misma, y que el relato y narración son neutros, transparentes: el universo diegético parece ofrecerse sin intermediario, sin que el espectador tenga la sensación de que necesita recurrir a una tercera instancia para comprender lo que ve.
El discurso es un relato que solo puede comprenderse en función de su situación de enunciación, de la que conserva una serie de señales mientras que la historia es un relato sin señales de enunciación, sin referencias a la situación en la que se produce.
El cine de ficción clásico es un discurso que se transforma en historia. Este travestimiento del discurso fílmico en historia explica la famosa regla que prescribe al actor no mirar a la cámara: evitarlo es hacer como si no estuviera allí, es negar su existencia y su intervención. Esto permite no tener que dirigirse directamente al espectador que permanece en la sala oscura como una persona secreta, escondida.
Buena parte de la fascinación que ejerce el cine narrativo la extrae de su facultad para transformar el discurso en historia. El placer fílmico no se compone exclusivamente de los pequeños miedos que experimentó al ignorar lo que sigue, surge también al apreciar los medios puestos en funcionamiento para la dirección del relato y la constitución de la diégesis. El placer obtenido de una película de ficción surge de una mezcla de historia y de discurso.

Técnica del montaje cinematográfico
Secuencias de acción
Las acciones paralelas ofrecen al director un recurso ideal para plantear conflictos de tipo físico. Sin embargo, crea problemas al montador, ya que en 1º lugar está a dificultad elemental de mantener al espectador claramente informado de lo que está pasando.
Lo más importante en tales ocasiones es no confundir al espectador sobre la relación geográfica entre las 2 corrientes d la acción. Se cae muchas veces en la tentación de cortar una secuencia de acción con demasiada rapidez a fin de hacerla más emocionante.
Un último problema es el de expresar la varia fortuna de los contendientes. Hay que dar variedad a la conjugación de los planos para reflejar la tensión cambiante, retardar aquí o acelerar allá para transferir la emoción de perseguido a perseguido o viceversa.
Los puntos más importantes se pueden resumir de la forma siguiente:
1) el espectador ha de tener constantemente una idea clara de acción, las acciones paralelas no deben producir confucionismo.
2) Hay que dar variedad al ritmo del montaje para que la tensión dramática varíe igualmente.
3) Es conveniente cambiar a planos estáticos de personajes no activos cuando sea posible introducirlos, con objeto de salvar problemas de tiempo entre planos adyacentes y para encauzar el impacto emocional sobre el público.
4) La variedad visual y la ilusión de movimiento continuado pueden incrementarse mediante acciones paralelas y cambios de ángulo dentro del mismo fragmento de acción.
El director tiene que visualizar las cosas durante el rodaje con arreglo a un orden lógico dentro de la secuencia. Lo visual se pone al servicio de lo verbal, y el montador no puede hacer más que cumplir con imágenes el imperativo de las palabras. Las imágenes están ya ligadas desde el momento del rodaje: no cabe otra cosa que elegir unos pocos planos para cambiar siempre al de mayor efecto dramático. En secuencias de acción, las imágenes son un vehículo argumental; el montador juega con ellas como auténticos elementos narrativos.
Secuencias dialogadas
Montar bien una escena dialogada pone al director y montador ante el problema más pequeño y mas grande al mismo tiempo. Si el dialogo es bueno, la escena es fácil de montar, las palabras son el todo y al director le basta con que el énfasis dramático se le dé cuando le corresponde. Pero si se trata de enriquecer la escena con elementos visuales, el problema se hace más difícil.
En el 1º caso, las palabras cobran la importancia que realmente tienen, sin que lo visual distraiga o perturbe. Los encuadres de un actor con referencia del que está enfrente a él, tienen la ventaja de que el público nunca pierde la noción de que en la escena se plantea un conflicto entre 2 personajes.
Hay 2 razones aún para que este método sea considerado totalmente válido. En 1º lugar, una escena dialogada suele ser estática: importa lo que dicen los personajes y no lo que hacen. El juego de primeros planos proporciona cierto movimiento y variedad visual. En 2º lugar, el montador tiene mucha libertad para cortar la escena de diversas maneras, según sean las conveniencias dramáticas. La duración de cada plano y la relación en el juego de éstos permite infinitas posibilidades para matizar la escena. El montador controla mediante diferentes recursos el sentido dramático de la escena.

Este juego de plano y contraplano no es, de ninguna forma, la solución ideal para una escena dialogada. Si una escena ha de ser completa, debe tener tanto interés verbal como visual. El problema está en que al requerir la acción visual tanto esfuerzo creador como el diálogo, es necesario que haya sido igualmente estudiada y preestablecida. Cuando eso no sucede, muchos directores se limitan a cubrir la totalidad de los diálogos en una determinada cantidad de encuadres.
Muchas de las acciones visuales y buena parte del diálogo son, desde el punto de vista argumental, casi completamente innecesarios. Pero es precisamente esta acumulación de pequeños detalles, unida a un montaje muy intencionado, lo que da por resultado esa buena secuencia.
El montador debe cuidar también el aspecto interpretativo del film. En las escenas dialogadas hay que respetar el trabajo del actor que es quien impone a los planos la duración y longitud determinadas. Los momentos que preceden y siguen a las palabras del actor son también parte de su interpretación, y eliminarlos equivale a forzar la marcha del engranaje dramático.
Secuencias cómicas
Por buena que sea la idea inicial, un desarrollo inadecuado la puede destruir completamente.
Lo cómico supone una visión absurda y distorsionada. El montaje de una película seria ha de conformar una corriente de imágenes fluida, y de no ser así se distrae la atención del espectador, que debe poner una gran dosis de credulidad para dejarse convencer por lo que está sucediendo en la pantalla. Pero en una película cómica solo se trata de hacerle reír. En las mejores películas cómicas el montador es muy poco piadoso con la realidad y solo se preocupa de concentrar el máximo de humor en cada situación.
El argumento no suele ser en este tipo de películas más que un marco para el lucimiento de las gracias de un actor. Es preciso que la acción tenga un desarrollo muy sintético para que las situaciones cómicas se sucedan rápidamente.
Además de llevar la acción a un ritmo adecuado, hay que dejar espacios lo suficientemente largos para que el público pueda reír sin que la acción quede gravemente interferida, de otro modo se perderían buenos efectos cómicos.
La función del montador se limita a realizar una acumulación de efectos cómicos. Si la película está planteada en términos visuales, director y montador adquieren entonces mucha mayor responsabilidad.
El placer y la diversión a costa de la desgracia ajena es una reacción universal, no es la única fuente de humor pero sí una de las que nunca fallan.
El orden de planos no es ideal si se piensa en una continuidad correcta el hecho de que los cortes no sean visualmente correctos pierde toda importancia.
La reiteración es un recurso clásico de lo cómico, lo que una vez tiene gracia, sigue teniéndola a la segunda. Cuando la víctima vuelve a caer en la misma trampa, nos parece aún más tonta que antes y, en consecuencia, nos reímos más.

Secuencias de montaje
El termino secuencia de montaje se refiere a una rápida sucesión de planos breves, unidos a veces por encadenados, cortinillas o cualquier otra clase de efecto ópticos, que se utiliza para expresar pasos de tiempo, cambios de lugar o transiciones de distinta especie.
Los rusos se expresaban por medio de la yuxtaposición y el contraste, mientras que las actuales secuencias de montaje acumulan el efecto de una serie de planos.
No hay similitudes entre el montaje ruso y las modernas secuencias de montaje que el uso de plano cortos en rápida sucesión.
Las secuencias de montaje cumplen en el cine actual una finalidad marginal y sirven para dar cuenta de hechos cuya exposición completa se haría pesada, o que, aun siendo necesarios en la continuidad del film, no merecen un tratamiento detallado.
Las secuencias de montaje en el cine moderno no tienen contenido emocional y contribuyen a mantener la fluidez narrativa, al mismo tiempo que son vehículo de informaciones y presentan hechos imprescindibles para la exposición del argumento.
Los detalles concretos de las secuencias de montaje no suelen determinarse hasta que la producción de la película llega a su fin, porque es entonces cuando se puede saber realmente los puntos que se tienen que aclarar.
El montador se limita a ordenar los planos en una sucesión agradable de ver, y marca los encadenados, las cortinillas o sobreimpresiones. Lo importante es que el conjunto tenga sentido y claridad, y esos detalles son cuestión de gusto personal.
Una secuencia de montaje opera en un plano de realidad diferente al que es propio del film, cumple en la historia una función auxiliar, de recurso; tiene que ser rápida y concisa sino se hace pesada, pierde convicción y destruye el efecto para el que fue creada.
Es importante que no haya sonido de tipo realista que en el curso de una serie de imágenes ligadas generalmente por sobreimpresiones puede crear confusión.
Diálogo, longitud de planos, música e interpretación cumplen una misma finalidad de expresar el contraste en las relaciones de los personajes.
La edición
Lenguaje Audiovisual
“El montaje es el arte de expresar o de significar por la relación de dos planos yuxtapuestos, de tal suerte que esta yuxtaposición haga nacer una idea o exprese alguna cosa que no este contenida en ninguno de los dos planos tomados por separado. El conjunto es superior ala suma de las partes...".
Elementos a considerar
· Punto de corte
· Forma
· (corte simple, fundido, encadenado y efecto)
· Velocidad
· Orden
· Duración
· Continuidad
Funciones
· Trasladar centro de interés
· Énfasis en una información
· Manejar espacio y tiempo
· Crear inter-relaciones, existentes o no
· Modificar el significado
Tipos
· Continuo
· Elíptico
· Forma-Contenido
· Lineal
· Paralelo
· Síntesis
· Evocación
· Rítmico
· Elíptico
Forma-Contenido
· Relación
· Antitético
· Analogía
· Omisión
· Ideológico
· Anticipación
Continuidad
· Continuidad real
· Continuidad fílmica
· Continuidad temática
Fraccionamiento del montaje continuo – continuidad real
· Magnificación de un detalle.
· Que se muestra en detalle
· Que se substrae de la vista del espectador
· Crear un movimiento dado por los cortes.
· El movimiento dado por los cortes es fundamental en el montaje
Continuidad fílmica
· Es la continuidad producto del montaje una vez que se deja de lado la continuidad real.
· Es la estilización más característica del lenguaje cinematográfico.
Continuidad temática
· Es la continuidad que creamos independientemente del tiempo y espacio, cuando creamos una
· Continuidad en base a la temática del material audiovisual.
Movimiento interno de la toma
· Movimiento interno de pulsación constante
· Movimiento interno progresivo
· Sin movimiento interno
· Movimiento interno de pulsación constante
· Cámara Sobre sujeto Cambio de zona
· Móvil Fijo Sin cambio
· Móvil Sin cambio
· Fija Móvil Sin cambio
· Movimiento interno progresivo
· Cámara Sobre sujeto Cambio de zona
· Móvil Con cambio
· Móvil Fijo Con cambio
· Fija Móvil Con cambio
Utilidad
· Las tomas con movimiento interno de pulsación constante son un buen puente entre las tomas sin movimiento interno y las tomas con movimiento interno progresivo
Ritmo
· Ritmo interno
· Acción de los personajes
· Movimiento visual, velocidad en el movimiento de la cámara
· Ritmo externo
· Ritmo que surge del corte
· Solo dos tipos de toma pueden ser cortadas a voluntad (sin movimiento interno y con pulsación constante)
Ritmo externo vs. interno
· Pausas
· Trabajar sobre el sobrante de acción.
· Subdivisión de tomas e intercalación
· Toda toma se puede dividir y barajar.
· Sonido sobrepasado o traslapado
· Poner el sonido de una toma sobre la otra o
Superponer el audio de los dos personajes.
· Recorridos
· Cortes sobre el espacio y el tiempo, influencia en
El tiempo de una persecución, por ejemplo.
Usos
· Aceleración
· Si las tomas son acortadas progresivamente.
· Retardo
· Si las tomas son alargadas progresivamente.
Transición movimiento y ritmo
Cualquier tipo de movimiento puede unirse, en transición correcta, con otro
Movimiento de ritmo semejante.
Las cámaras móviles se pueden unir si mantienen ritmos similares.
En un movimiento de cámara no debe volverse atrás, si no hay finalización del mismo.
Horizonte
Resulta sumamente chocante ver saltar
El horizonte entre una toma y otra.
Usar cambios marcados de niveles(tercio superior a inferior).
Reglas de corte
Las tomas sin movimiento interno y de pulsación constante, pueden cortarse a gusto y generar un ritmo. A menos que haya que seguir una voz en off.
No muchas tomas de igual longitud.
No usar el mismo plano varias veces.
El efecto de Kuleschov y Pudovkin se dirigía aprobar el sentido del montaje, y consistía básicamente en lo siguiente, un plano de un actor de expresión neutra, asociado a distintos planos, con lo cual se cambiaba el sentido, por ejemplo, si antes se ponía un ataúd, el espectador percibía dolor y tristeza, si antes se ponía una niña feliz, alegría y ternura.
Experiencia de Kuleschov de creación de espacio inexistente.
· Un actor se desplaza de izquierda a derecha.
· Una actriz de derecha a izquierda.
· Se encuentran y se saludan.
· La actriz señala con el brazo un punto en el espacio.
· Se ve un gran edificio blanco con una escalinata.
· Los actores suben la escalinata.
· El edificio estaba en otro país.
Los editores
L’arrive d’un train en gare de La Ciotatde 1895 de los hermanos Lumiere no tenía cortes.
La duración del montaje
La filmación de un largometraje no suele exceder las ocho semanas, pero pueden transcurrir ocho meses antes de que se de por concluida la postproducción.
Ralph Winters. Montador de Ben-Hur
· “El trabajo de un editor consiste en hacer que una película sea todo lo buena que pueda ser.”
· “La carrera de cuadrigas tenía 60.000pies” (16 fotogramas por pie)
· “El primer montaje fue bastante tosco”
· “Para saber en que parte me encontraba yo había colgado un gráfico en la pared con las vueltas de la carrera”.
· “Luego del primer montaje comenzamos a realizar otro con ritmo”.
· “En la actualidad se hace cosas que en los viejos tiempos eran inimaginables, y se aceptan sin mayores problemas. Creo que se debe a la televisión”
Walter Murch. Montador de El padrino y Apocalypse Now.
· “Nada en la historia de la especie humana nos predisponía a aceptar el cambio de punto de vista que ocurre cada vez que el montador realiza un corte.”
· “Creo que la clave para entender por qué el montaje es posible se encuentra en examinar la cualidad cinemática de los sueños más que la realidad de la vigilia.”
· “En la escena de El padrino en la que Michael va a matar a Solazzo utilizamos el sonido chirriante de trenes elevados, el milagro es que el público ¡no ve nada raro en oír un tren pasando por el medio del restaurante! El sonido funciona porque refleja la intensa agitación.
Michael”Anne Coates- Lawrence of Arabia (de David Lean)
· “Para mi fue un verdadero aprendizaje trabajar con David Lean, quien también había sido un espléndido montador.”
· “La transición más famosa de la película es un corte directo entre el primer plano de Lawrence apagando un fósforo y el plano largo y lento del sol saliendo en el desierto.”... “Cuando la proyectamos David me pidió, llévatela y corta otro par de fotogramas, saqué un par de fotogramas y quedo perfecta”.
UNA VISIÓN DE FUTURO
¿Cómo reaccionaron los editores a la primera impresión de los sistemas de edición digital no lineal y cuáles son sus predicciones de futuro?
"Aunque los primeros sistemas no lineales que vi me impresionaron, nunca los consideré prácticos debido a su alto precio, hasta que aparecieron los sistemas basados en PC. Estos están evolucionando hacia una total transparencia de vídeo y audio. En otras palabras, cualquier calidad de material, se puede reproducir en el sistema sin pérdidas por generación de copias. Ya tenemos capacidades de almacenamiento para el audio y estamos acercándonos a capacidades equivalentes en vídeo. La capacidad de almacenamiento sigue creciendo y dominarán los sistemas digitales".
"Vi mi primer sistema digital no lineal en 1989. Habiendo pasado por las generaciones de cinta de vídeo y laserdisc, me pareció que los sistemas digitales no lineales ofrecían una forma de proporcionar edición en un sistema compacto, por un pequeño coste adicional para el productor. Los medios borrables eran la clave, y esto junto con la velocidad, hacía sentir que lo digital no lineal era el camino a seguir. Estos sistemas han evolucionado a una gran velocidad y su manera de trabajar totalmente flexible junto con las interfaces gráficas y visuales era algo que nunca había sido capaz de disfrutar antes".
EDICIÓN ON-LINE: Fundamentos teóricos de la edición al corte
Volcado (Digital cut) volcado, 24 y 25 imágenes, el problema del audio, exportación (OMFI, EDL, cutlist, quick time), hoja de mezclas (impresión), seguimiento del proceso de edición en AVID, desde el telecinado de laboratorio hasta el corte del negativo y preparación de material para mezclas.
Velocidad: Se puede variar la rapidez de los planos en un momento dado para aumentar o disminuir el interés. La velocidad del montaje debe responder al desarrollo del episodio, no a su velocidad física o a su rapidez dramática.
EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO
Solo un buen montaje puede dar vida a una película. Los diferentes planos son solo piezas perdidas de película hasta que son ensambladas hábilmente para explicar una historia coherente. Al cortar, quitamos todas las partes flojas de una película, suprimiendo el metraje superfluo: los falsos comienzos, las entradas y salidas innecesarias etc.
A menudo un buen montador puede mejorar la película original concebida por el director.
Desde los años veinte, cuando los teóricos del cine empezaron a darse cuenta de lo que se puede conseguir con el montaje, éste ha sido la técnica cinematográfica más debatida. Algunos autores han encontrado erróneamente en el montaje la clave del buen cine, cuando muchas películas anteriores a 1904 constaban solamente de un plano y por tanto no dependían del montaje.
El montaje no es necesariamente la técnica cinematográfica más importante, pero contribuye en gran medida a la organización de la película y al efecto que causará en los espectadores. El montaje es la fase de creación de una película en la que se ensamblan y ajustan las imágenes y los sonidos del film. También abarca tareas distintas desde la organización de los planos en una secuencia, hasta la estructuración narrativa de las secuencias.
Uno de los principios básicos de un buen montaje es mantener el raccord que es el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos. Raccordar significa unir dos planos de modo que el paso de uno a otro no dé lugar a una falta de coordinación entre ambos.
ASPECTOS PREVIOS AL MONTAJE QUE SE DEBEN TENER EN CUENTA:
LA IMPORTANCIA DEL ÁNGULO DE LA CÁMARA:
Una película está hecha de muchos planos. Cada plano requiere situar la cámara en la mejor posición para observar a los actores, el escenario y la acción en ese momento particular de la narración.
Varios factores influyen en la colocación de la cámara y en el ángulo de la cámara. Este último determina tanto el punto de vista del público como el área cubierta en el plano. Los ángulos de cámara pueden ser de tres tipos: objetivos, subjetivos y de punto de vista.
Ángulo de cámara objetivo: El público ve el suceso a través de los ojos de un observador invisible, como si estuviera fisgando. Son ángulos impersonales. La gente filmada no parece consciente de la cámara y nunca mira directamente al objetivo. Este es el ángulo desde el que más suelen ser filmadas las películas.
Ángulo de cámara subjetivo: Filma desde un punto de vista personal. El espectador es colocado dentro de la película, como un participante activo y ve el suceso filmado a través de los ojos del protagonista de la acción. También se implica al espectador cuando alguien en la escena mira directamente a la cámara, estableciendo de esta manera una relación entre espectador e intérprete.
Ángulos de cámara de punto de vista: Toman la escena desde el punto de vista de un personaje determinado. El espectador no ve el hecho a través de los ojos del personaje sino que lo ve desde el punto de vista del personaje, como si estuviera de pie a su lado.
LA IMPORTANCIA DE LA CONTINUIDAD:
Una película debe presentar un flujo continuo, suave y lógico de imágenes visuales, complementadas con un sonido que describa el suceso filmado de una forma coherente. Es el aspecto continuo de una película, es decir, su continuidad el que decide el éxito o fracaso de una producción.
Se prefiere una película con una continuidad perfecta porque describe los hechos de forma realista. Una película con una continuidad fallida distrae más que atrae. Las imágenes deben reproducir la vida real o un mundo imaginario. Los elementos visuales y sonoros de una película deben estar integrados para que se complementen mutuamente a la hora de afectar al público.
Una película puede crear su propio tiempo y espacio, para adaptarse a cualquier tipo de narración. El tiempo se puede comprimir o incluso se puede mantener constante tanto tiempo como se desee. El espacio se puede empequeñecer o aumentar o simplemente reconstruir en un escenario que puede existir solo en la película.
Tiempo y espacio pueden ser eliminados, recreados y presentados de una manera que ayude a la comprensión del público.
PRIMEROS EXPERIMENTOS SOBRE EL MONTAJE:
El montaje es algo más que una técnica para ordenar los trozos de película con una cierta continuidad espacio−temporal.
Lumiere era partidario del plano único, en el que los personajes se mueven calculadamente en la misma escena, llegando en 1896 a empalmar cuatro películas en una verdadera obra dramática.
Meliés descubrió lo que sería el truco de parada casi por casualidad, cuando el aparato se bloqueó. Este truco sería la base del posterior montaje del cine de animación y se comenzaron a crear escenas de transformación.
También descubrirá el fundido y la sobreimpresión realizada de forma múltiple, simple o sobre fondo negro.
La Escuela de Brighton también dedicó sus esfuerzos al estudio del montaje: Albert Smith utilizará desde 1898 primeros planos descubriendo que éstos tenían la facultad de ampliar detalles de la acción que no hubiese sido posible apreciar en los planos generales y que también servían para potenciar efectos determinados.
Williarson, utilizaría audazmente un primer plano subjetivo en 1901. El montaje se limita todavía al empalme de escenas que suceden una detrás de otra.
Sería Porter quién descubriera la importancia del montaje en el cine, debiendo basarse éste en la sucesión continua de empalmes y no en encuadres aislados (pieza incompleta de la acción y unidad sobre la que debe construirse el film), sobrepasando la forma teatral de Meliés y dotándolo del principio del montaje. Descubrió así la posibilidad de representar dos o más acciones paralelas, comenzando a utilizar su técnica hacia 1906.
Sería Griffith quién posteriormente estudiara el montaje de las secuencias y de los planos dentro de las secuencias. Basó sus estudios en la literatura de Dickens, aportando a su obra y al cine universal la utilización de un montaje elaborado de múltiples posibilidades y utilizando por primera vez el montaje por atracciones, el montaje de las retroacciones, la vuelta atrás y el flash back.
Poco a poco irían surgiendo teorías a favor y en contra del montaje (o de la manipulación de la realidad). Así nos encontramos con el grupo del Cine−ojo, que tenían como meta fundamental no falsear la realidad con artificios procedentes del teatro y por ello prescinden del guión, los actores, los decorados, la iluminación, el maquillaje y todo aquello que pueda manipular la realidad tal cual es.
SERGEI EISENSTEIN:
Muy interesado en el montaje, Eisenstein sea uno de los cineastas rusos más importantes en la cinematografía mundial, tanto en el ámbito práctico como en el teórico. Estudiará tras una infancia oscura y solitaria en la Escuela de Ingeniería Civil de San Petersburgo, frecuentando también la Escuela de Bellas Artes, donde descubrió a Leonardo da Vinci y leyó las teorías psicológicas de Freud.
Al estallido de la revolución de 1917 servirá en la milicia popular por la causa bolchevique y al año siguiente ingresaría en el Ejército Rojo; colaboró en el teatro del propio ejército y decoró los trenes agit−prop. Ingresó en el Teatro Obrero del Proletkult en 1920 como jefe decorador y después como director artístico. Se dejaría influir por la teoría biomecánica de Meyerhold durante 1920−21 y colaboraría con la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico).
Para Eisenstein, el montaje ayuda a solucionar la tarea de captación del film. Su eficacia reside en que incluye en el proceso creador las emociones y la inteligencia del espectador, quién es obligado a marchar por el mismo camino creador recorrido por el autor de la imagen.
El espectador ve no solo los elementos representativos de la obra ya terminada, sino que vive también el proceso dinámico de la aparición y composición de la imagen justamente como fue vivido por el autor. Este es
El más alto grado posible para transmitir visualmente las percepciones e intención del autor en toda su plenitud.
Eisenstein incitaría al Teatro del pueblo (Proletkoult), a la producción de filmes y en 1925 rodaría La huelga que le haría célebre por su teoría llevada a la práctica del montaje de atracciones, llamando sobre todo la atención su secuencia final donde alterna imágenes de la matanza zarista realizada contra el pueblo y reses sacrificadas en el matadero.
En sus escritos distingue cinco categorías de montaje: montaje métrico, rítmico, tonal, sobretonal e intelectual.
En el montaje métrico el criterio fundamental para su construcción es el largo absoluto de los trozos, planos o fragmentos. Según este tipo de montaje los trozos de plano serán unidos siguiendo una fórmula correspondiente al compás de la música. La realización está en la repetición de compases.
El montaje rítmico está basado tanto en la duración de los planos como en el movimiento dentro del fotograma, de tal forma que el contenido dentro del cuadro, con su movimiento posee iguales derechos.
El montaje tonal se considera como una etapa más avanzada del montaje rítmico. Está basado en la dominante afectiva de la tonalidad del plano y en él el movimiento es percibido en un sentido mucho más amplio. El montaje tonal nace del conflicto entre los principios rítmicos y tonales del fragmento, y en él se produce un aumento de tensión.
El montaje sobre tonal, según el teórico ruso es el máximo desarrollo que puede alcanzarse en la línea del montaje tonal y se caracteriza por un cálculo colectivo de todas las atracciones de los fragmentos que lo componen.
El montaje intelectual se basa fundamentalmente en la dominante afectiva de la conciencia reflexiva y está destinado a producir una yuxtaposición de conflicto de resonancia afectivo−intelectual.
MÉTODOS DE MONTAJE VISUAL
Puede parecer que el montaje presente un dilema al cineasta. Por un lado, la interrupción física entre un plano y otro tal vez parezca tener un efecto perturbador, interrumpiendo el flujo de atención del espectador. Pero no, el montaje es un medio fundamental para construir una película.
Este problema enfrentó a los cineastas por primera vez en torno a 1900−1910. La solución que finalmente se adoptó fue planear la fotografía cinematográfica y la puesta en escena con el propósito de montar los planos de acuerdo con un sistema concreto. La finalidad de este sistema era contar una historia de forma coherente y clara, ordenar la cadena de acciones de los personajes de una forma que no confundiera.
Así el montaje, apoyado por estrategias específicas de la fotografía y la puesta en escena, se utilizó para asegurar la continuidad narrativa.
EL MONTAJE CONTINUO.
La finalidad básica del sistema continuo es hacer que la transición de un plano a otro sea suave. En primer lugar, las cualidades gráficas se mantienen continuas de un plano a otro, las figuras están equilibradas y simétricamente colocadas en el cuadro; la tonalidad de la iluminación se mantiene constante; la acción ocupa la parte central del fotograma.
Segundo, el ritmo del montaje se establece normalmente dependiendo de la distancia de la cámara del plano.
Los planos generales se mantienen en pantalla más tiempo que los planos medios, y los planos medios más que los primeros planos. Se supone que el espectador necesita más tiempo para abarcar los planos que contienen más detalles.
En las escenas de acción física, pueden estar presentes ritmos de montaje acusadamente acelerados, pero los planos más cortos todavía tenderán a ser más breves. Puesto que el estilo continuo pretende presentar una acción narrativa, es principalmente mediante el manejo del espacio y el tiempo que el montaje fomenta la continuidad narrativa. Aún siendo sólido y generalizado, el estilo continuo sigue siendo sólo un estilo y son muchos los cineastas que han explotado otras posibilidades.
EL MONTAJE DISCONTINUO O SINTÉTICO.
Las películas no narrativas evitan explícitamente el estilo continuo, ya que éste se basa en la presentación lógica de una historia. Algunos cineastas han creado diferentes estilos de montaje mediante el uso de lo que se podría considerar discontinuidades espaciales y temporales.
Para muchos cineastas soviéticos de los años 20, el montaje era un medio fundamental para organizar la forma global de una película; no simplemente era útil para la progresión de la narración, como en el sistema continuo.
Las primeras películas de Eisenstein, Constituyen intentos de construir un film a partir de determinados recursos del montaje. En vez de subordinar los patrones de montaje a la ordenación de la historia, Eisenstein concibe estas películas como construcciones de montaje.
Eisenstein creía que la ley del conflicto dialéctico y la síntesis de los contrarios podrían proporcionar los principios del montaje dinámico. Así se opuso deliberadamente el montaje continuo, buscando y explotando lo que Hollywood denomina discontinuidades.
Montaba sus películas de forma que se produjera el máximo choque de un plano a otro, pretendiendo además que estos choques y conflictos fueran no sólo perceptivos sino también emocionales e intelectuales, para alterar así la conciencia total del público.
Las películas de Eisenstein recorren libremente el tiempo y el espacio para construir intrincados patrones de imágenes concebidas para estimular los sentidos, las emociones y los pensamientos del espectador.
La continuidad espacial clásica se interrumpe con la intercalación de diferentes lugares. Al violar el espacio
de esta manera, la película nos invita a establecer conexiones emocionales y conceptuales.
Aunque todos los espacios están en la historia, estas discontinuidades convierten al argumento de la película en un comentario político directo sobre los acontecimientos de la historia. Las discontinuidades del montaje fuerzan al espectador a determinar significados implícitos.
EL MONTAJE SONORO:
Al contrario que el ojo, el oído es sensible a estímulos procedentes de cualquier dirección, siempre que tales estímulos tengan suficiente fuerza. Cuando un nuevo sonido penetra en nuestro campo auditivo, no desplaza a los otros, sino que pasa a formar parte del conjunto que estamos percibiendo.
Para que el sonido constituya un acompañamiento realista de la imagen hay que reproducir en la banda sonora el proceso mecánico de nuestra audición, sólo hay que incorporar a la banda sonora sonidos con un significado concreto.
No se puede cortar repentinamente la banda de ruidos y pasar a la banda de diálogos; nuestra mente es muy sensible a los cambios repentinos de sonido, por lo que el corte llamaría mucho la atención, haciéndose notar y por tanto perdiendo naturalidad.
Lo que se hace en lugar de esto es bajar gradualmente el volumen del sonido, hasta dejarlo en un punto mínimo (estas transiciones deben graduarse bien para que pasen inadvertidas al público).
CONCLUSIONES.
Una película es concebida en la cámara y ensamblada en la sala de montaje.
Cuanto mejor la concepción, mejor será la película montada. Una película bien descrita en el guión de rodaje, planificada al minuto, generalmente se encontrará con problemas de montaje menor y fácil de resolver.
Por otra parte una película rodada improvisadamente requiere un tratamiento experto o de ciertas técnicas que permitan al montador un amplio abanico de posibilidades al empalmar el metraje.
El montaje cinematográfico crea siempre un conjunto de relaciones nuevas que no existían previamente como tales en la realidad. Si pretendemos que la realidad cinematográfica sea igual que la realidad verdadera, deberíamos renunciar al montaje cinematográfico y recurrir a la profundidad de campo y al plano secuencia.
En la técnica de la profundidad de campo en vez de ser la cámara la que pasa de un lugar a otro en planos de diferente duración que analizan la realidad, son los actores los que se desplazan con relación a la cámara, en el interior de un campo captado en un plano fijo.
El cine ha creado, como nunca antes había sucedido en ningún arte, un tiempo y un espacio propios. En el transcurso de una película de dos horas, pueden transcurrir años o solo unos minutos. El tiempo en el cine se puede comprimir o alargar y no sólo entre la elipsis de las secuencias, sino también en el empalme entre planos dentro de una misma acción.
Montaje .: El montaje es la última etapa de la realización de un producto audiovisual. Podría ser entendido como la articulación de los distintos elementos de imagen y sonido, combinándolos y regulando su duración de manera tal de conformar un discurso cerrado. Es un proceso complejo ya que en esto el todo no es la suma de las partes sino algo nuevo.
Una escena rodada en fragmentos aparentemente inconexos adquiere su verdadero sentido, comunica emociones, expresa ideas solo a partir del montaje.
Además, a partir de las nuevas tecnologías digitales, muchas veces los planos de la película se generan en la etapa de postproducción, al superponerse distintas capas que, como un collage, forman la imagen definitiva. Es por eso que uno de los momentos más creativos de la realización de un film es el montaje.
Para formar montajistas integrales, la Escuela se propone:
- Que los alumnos aprendan el arte del montaje de imagen y de sonido, sus reglas, sus métodos y su especificidad.
- Brindar a los alumnos los conocimientos técnicos necesarios sobre los distintos procesos que se utilizan en la postproducción audiovisual ya sea en soporte fílmico o magnético, y el manejo de sistemas de edición analógicos y digitales capacitándolos como operadores de los programas utilizados en postproducción.
- Entrenar a los alumnos en el análisis estructural de cortometrajes y largometrajes, documentales o de ficción para que sean capaces de intervenir eficazmente en la coherencia y eficacia del discurso narrativo y dramático.
Con el objetivo de formar antes que nada cineastas, el Plan de Estudios se integra con materias como Estética, Historia del Cine, Dirección, Guión, Sonido, Fotografía, Música, cuyos contenidos les permitirán enriquecer su trabajo y además conocer el trabajo de los demás miembros de un equipo de realización audiovisual, y la suma de otras destinadas a desarrollar sus posibilidades artísticas e intelectuales.
Guión
El cine es unas de las formas que adopta la narrativa para contar historias. Como la música, necesita el pasaje previo por la escritura. El guión es la partitura del audiovisual, con palabras construye imágenes visuales y sonoras. De ficción o documental, el guión cuenta una historia que nos ofrece una metáfora de vida. Así, nos permite trascender el espacio y tiempo en que transcurren nuestras experiencias para conocernos más y mejor a través de la búsqueda que toda historia plantea.
Despertar y mantener el interés del espectador es el desafío que toda relato encierra. La narrativa audiovisual cuenta con instrumentos, códigos y procedimientos propios que brindan una infinita posibilidad de combinaciones.
Organizada en tres años de estudio, la Carrera de Guión abre a las nuevas generaciones de autores la posibilidad de experimentar el tránsito simultáneo por el conocimiento teórico y las prácticas creativas que llevan a ampliar el registro perceptivo y profundizar la escritura cinematográfica. El pasaje por las diferentes asignaturas habilita al estudiante de Guión a integrarse en la industria audiovisual, e ir descubriendo un camino de búsqueda de la propia voz que exprese y comunique su particular manera de observar el mundo a través de las historias que cuenta.
Hubo un guión o todo fue saliendo con la creatividad?
-“No, no hubo un guión, yo tengo un estilo en mis trabajos documentales de no trabajar tradicionalmente, tengo un estilo no muy usual. No acostumbro hacer guiones, porque todo lo tengo en mi cabeza. Además cuando estás filmando un documental no sabes que va a pasar en unos segundos, no sabes si va a llover y lo que salga mal hoy lo puedas repetir mañana. Por mi experiencia, las pocas veces que he hecho guión para documental, el resultado ha sido malo. En una película de ficción si tienes que hacer guión porque si algo sale mal lo podes repetir. En el caso del documental es muy difícil hacer un guión, aunque tengo siempre bien claro lo que quiero.
Para este trabajo, se me ocurrió filmar a un niño, pero a la hora de tener todo listo la, cámara, etc el niño no quiso que trabajara con él, le caí mal. Entonces me tuve que ir detrás de una cortina y explicarle a una asistente que le dijera al niño lo que yo quería, el niño hizo todo bien, pero me tenía que comunicar con él por medio de esta amiga escondido para que él no me viera. Tuvimos que improvisar, fue difícil. En ese momento, un guión no hubiese servido de nada.