Desde los comienzos del cine, tanto principiantes como expertos han utilizado improvisaciones y trucos audiovisuales para mejorar las películas, desde producciones caseras hasta largometrajes más profesionales. Hoy en día, las herramientas han cambiado sin duda alguna, como demuestran la calidad y el alcance de los resultados. Con el vídeo digital, las posibilidades ya no tienen límites. Desde obtener secuencias, mezclar, editar y añadir efectos, hasta la distribución final, Vídeo digital.
Proporciona las herramientas y técnicas necesarias para cada fase de la producción de vídeo. Tanto si está buscando una técnica nueva que incluir en su próximo proyecto, como una solución para un problema básico o simplemente adquirir una nueva percepción en el mundo del vídeo digital. No sólo le introducirá en este campo, sino que podrá crear un proyecto de forma profesional y exitosa, desde la preproducción a la entrega final.
CARACTERÍSTICAS DE AVID NEWSCUTTER EFFECTS
Formatos
· DV25/DV50 y D10 (IMX/50-Mbit MPEG I-frame)
· DVCPRO25/DVCPRO50
· DVCAM
· Formatos de 525 líneas (NTSC) y 625 líneas (PAL)
Características de Grabación
· Grabación directa a la línea de tiempos
· SimulEdit™ - Edita durante la grabación
· Sub-clip y localizadores durante la grabación
· Monitorización de audio
· Entradas y salidas componente y compuesto
· Soporte para entradas con o sin código de tiempos
· Visualización de código de tiempos ininterrumpida
· Control de deck serial
· Emulación VTR para sistemas de automatización
· Entradas y salidas seriales digitales (opcional)
· Serial Data Transport Interface (opcional)
· Indexación de metadatos durante la grabación
Gestión de Proyecto
Herramienta NRCS (sistema informatizado de redacción)
· Visualización de brutos y scripts
· Tomas cuya temporización se basa en la velocidad de lectura del presentador
· Asociación de script a secuencia
· Espacios de trabajo configurables ilimitados
· Estructura de fichero amigable de proyecto/bin
· Búsqueda, criba y ordenación multinivel
· Vistas en modo frame, script y texto
· Número ilimitado de bins
· Función de consolidado de materiales
· Capacidad de configurar y guardar las vistas de bins
· Extensión de las anotaciones de clips ilimitada
· Capacidad de bloquear elementos en un bin
· Carpetas de ventanas de proyecto (Project Window)
· Gestión de proyecto más potente a través de la opción Avid Unity Media Manager
Características de Edición
· Edición basadas en script
· Edición por el mando shuttle del VTR si se prefiere, sin ratón ni teclado
· El espacio de trabajo puede ser configurado por el usuario, como el mapeado del teclado y las especificaciones de la interfaz
· Teclas de un solo paso para agilizar la edición: Top, Tail, Review Edit, Extend
· Edición en modo Trim
· Creación de storyboard
· Edición desde el bin
· Ediciones en splice, sobrescribir, extraer, lift y split
· 32 niveles de deshacer/rehacer
· Voiceover
· AutoVO
· Match frame
· Línea de tiempos navegable por scroll y escalable
· Efectos de movimiento, incluidos cámara lenta rápida, strobe, co0ngelado de imagen, invertir y fit-to-fill
· Movimiento libre hacia delante e invertido
· Edición alternada
· Cues cargadas
Efectos Digitales de Vídeo
· Cuatro pistas de vídeo (colapsable)
· Herramientas de titulación, disolvencias y superimposiciones en tiempo real
· Wipes estándar con bordes y suavizados, incluidos horizontal, vertical y caja
· Peels, pushes, wipes de matriz, wipes de sombra, wipes en forma de dientes de sierra y wipes diagonales
· Redimensionar, flips y flops
· Conceals, L-conceals y squeezes
· Mate, chroma y luma key
· Picture-in-picture
· Efectos de color y corrección de color
· Mosaico de traveling
· Cambia a color; funde desde color
· Keyframing
Características de Audio
· 4 canales a 48 kHz
· Audio en lock con el vídeo
· 8 pistas de audio para mezcla y edición
· Entrada y salida digital directa AES/EBU y S/PDIF
· Entrada dedicada de micrófono al sistema
· Scrub de audio analógico y digital inteligible
· Ecualización de 3 bandas en tiempo real
· Ajuste en tiempo real del nivel de dinámica y “ride and remember”
· Punch-in de audio
· Configuración de pistas/global pan
· Configuración de niveles con ganancia
· Visualización en forma de ondas en la línea de tiempos
· Cross-fades de una sola pista
· Mixdown
· Soporte para fader externo vía MIDI-fader opcional
· Soporte para importación de CD integrado
· Grabación de Voiceover durante el visionado del vídeo
· Plug-ins AudioSuite™
Importación / Exportación
· Envío directo a reproducción (función SimulPlayTM con Avid AirSPACE)
· Envío a grupo de trabajo (capacidad de mover los materiales a los grupos de trabajo, servidores u otros sistemas NewsCutter)
· Corte digital a dispositivos externos (cinta o servidores digitales compatibles)
· Importación/exportación por Gbit Ethernet a Avid AirSPACE
· Publicación en Web (Script y vídeo/audio)
· Importación conversión directa de múltiples tipos de ficheros con la tecnología Image IndependenceTM
· Importación/exportación de PICT suavizados, secuencias PICT y ficheros OMFI, AAF, AVI, QuickTime de referencia
Integración del Sistema + Flujo de Trabajo
· Integración con sistemas informatizado de redacción Avid iNEWS
· Emulación VTR (cable opcional)
· Soporte completo para clientes en sistemas Avid Unity for News, LANshare, MediaManager y TransferManager
· Interfaz para Avid AirSPACE vía 10/100BASE-T Ethernet, 1000BASE-SX Gbit Ethernet o baseband
· Interfaz para servidores Profile PDR400 vía baseband o Fibre Channel
· Soporte para GPI para el control de operaciones externas
· Soporte para mezcladores y mandos jog ice
Avid NewsCutter XP
El programa de edición Avid NewsCutter XP ofrece todas las funciones necesarias para cualquier entorno de producción de noticias, ya sea en la redacción, en una unidad móvil o en exteriores.
También está disponible como programa independiente. Avid NewsCutter XP está equipado con un proceso de entrada/salida más sencillo, edición de DV25 y DV50 de una vía, y ahora, además, cuenta con resoluciones MXF y HD, que se añaden a las de IMX de 30-40-50 Mbits. Se conecta con el Avid iNEWS Newsroom Computer System y con otros sistemas de tu red, ofreciendo una total integración en red con Avid Unity for News y Avid Unity LANshare for News, además de efectos en tiempo real y funciones de corrección de color. Si se añade una CPU y el dispositivo Avid Mojo™, DNA: Digital Nonlinear Accelerator, permite trabajar con E/S de vídeo compuesto y S Vídeo a través de una conexión FireWire®.
Principales ventajas
Variedad de formatos. Edición de contenidos nativos en DV25, DV50 e IMX —con resoluciones que van desde 15:1 hasta 1:1 en la misma línea de tiempo—, además de material en XDCAM, P2, MXF y HD. El dispositivo Avid Adrenaline Digital Nonlinear Accelerator (Avid DNA) incluido proporciona E/S de vídeo compuesto, por componente y S-vídeo con compatibilidad SDI, para dar más potencia a la suite de edición y a los programas de noticias en cualquier formato que sea necesario.
Proceso de producción más ágil. La edición no lineal es mucho más rápida que en cinta, gracias a funciones como «Edit to timeline» y la capacidad de controlar la digitalización desde el VTR usando QuickRecord. Las noticias terminadas pueden enviarse para emisión a velocidades hasta cinco veces mayores que el tiempo real, y así poder emitirlas a los pocos segundos de montarlas.
Completa integración en la redacción. La perfecta vinculación con Avid iNEWS y ENPS permite ver escaletas, redactar guiones y arrastrar y soltar noticias directamente en la bandeja de NewsCutter, con lo que se evitan errores de reescritura y se hace más fluido el proceso de producción.
Variedad de modelos. Se ofrece una solución llave en mano preconfigurada con CPU, monitor y teclado, pero también una versión con el programa independiente y otra con el dispositivo extra Avid Mojo DNA.
PRODUCCIÓN
Flujos de trabajo XDCAM y DVCPRO P2
Sistemas para la producción de noticias en campo
En el tema del cubrimiento de noticias "sin cinta", Panasonic y Sony se debaten por ofrecer la mejor solución. La primera lo intenta con su flujo de trabajo DVCPRO P2; mientras Sony le apuesta a sus equipos basados en tecnología XDCAM. Las productoras de noticias, las principales usuarias, tienen la última palabra sobre cuál sistema se adapta más a sus exigencias.
Para que la industria adoptara las nuevas tecnologías de cámaras sin cinta, Sony y Panasonic debían complementar sus productos con decks y drives de lectura que permitieran así un verdadero flujo de trabajo en la captura de noticias.
Sony aboga por sus productos XDCAM, basados en discos ópticos, mientras que Panasonic promueve su línea de productos P2, sobre la tecnología de almacenamiento en estado sólido.
La línea de productos P2 se basa en la tecnología de tarjetas de memoria SD, utilizadas ampliamente por Panasonic en cámaras para consumo masivo. La novedad, en este caso, es una modificación en el paquete de las tarjetas, que permite trabajar con cuatro tarjetas en paralelo, similar a como funciona un arreglo Raid de discos duros.
De esta manera, con tarjetas de 1 Gb se logra una capacidad de 4 Gb. Las tarjetas de 4 Gb y 16 Gb permitirán arreglos de 16 Gb y 64 Gb, respectivamente. Una P2 de 2 Gb almacena hasta 8 minutos de clips de video en formato DVCPRO y 4 minutos en DVCPRO50. La tasa de transferencia de datos es de 320 Mbps. Las tarjetas P2 de 4 Gb graban 16 y 8 minutos de DVCPRO y DVCPRO50, respectivamente, con tasas de transferencia de hasta 640 Mbps.
Por su parte, la tecnología XDCAM desarrollada y promovida por Sony, se basa en un disco óptico de láser azul de 12 centímetros de diámetro, alojado en un cartucho para su protección, el Professional Disk, que tiene una capacidad de 23,3 Gb y puede grabar hasta 85 minutos de DVCAM o 45 minutos de Mpeg IMX con sus metadatos a una velocidad de transferencia de 85 Mb/s en lectura y 72 Mb/s en el proceso de escritura.
El flujo de trabajo P2 se llama ING
La tecnología P2 fue adoptada por un importante número de organizaciones televisivas, con énfasis en la producción de noticias, por las ventajas que los sistemas de almacenamiento en estado sólido ofrecen sobre otras tecnologías.
El negocio entre Panasonic y Cox involucra 130 dispositivos DVCPRO P2, incluido drives AJ-PDC10 y grabadoras de estudio AJ-SPD850, así como un importante número de tarjetas P2.
Según John Baisley, presidente de Panasonic Broadcast, las estaciones se beneficiarán ampliamente por la adopción de los equipos DVCPRO P2, incluido “un importante aumento en la velocidad de la producción de noticias gracias a la adquisición y edición no lineales y a la eliminación de los procesos de digitalización y download”.
Pero antes de que Cox echara andar su sistema P2, la estación de 24 horas de noticias de Nueva York, NY1, se había embarcado en modernizar su flujo de trabajo –que ya estaba basado en DVCPRO– y fue estrenado durante la convención republicana del año pasado, precisamente en Nueva York. NY1 usó también el sistema P2 en el cubrimiento de la convención para su canal de noticias en español, NY1 Noticias.
A comienzos de 2004, NY1 había invertido más de US$ 1 millón en equipos DVCPRO P2 para convertir sus operaciones de adquisición a ‘sin cinta’, en su evolución hacia una estación completamente sin cinta. Veintidós camcorders AJ-SPX800, ocho decks de estudio AJ-SPD850 y nueve drives AJ-PCD10, además de las correspondientes tarjetas y accesorios conformaron la inversión inicial. Cabe anotar que NY1 fue el primer cliente en comprar equipos DVCPRO en 1996 y fue uno de los primeros en adquirir DVCPRO P2.
Joe Truncales, director de operaciones e ingeniería de NY1, explicó que la estación usó seis cámaras DVCPRO P2 durante la convención. Dos de ellas operaban en configuraciones de estudio en la cabina de NY1 dentro del Madison Square Garden, mientras una tercera –también en configuración de estudio– era usada por las estaciones afiliadas a Tome Warner en la cabina adyacente. El resto de las cámaras P2 estaba en el piso de la convención, a cargo de videoperiodistas. Un drive AJ-PCD10 se usaba para ingestar material en un sistema de edición Pinnacle Liquid en el sitio y dos decks AJ-SPD850 trabajaban enviando material al servidor principal de la estación y como estaciones de visualización.
Truncales afirmó que los videoperiodistas disfrutaron mucho las cámaras. “Al ser equipos de una sola persona, ellos apreciaron mucho la posibilidad de verse en el display LCD de alta resolución. Y la capacidad de mover archivos y clips en determinado orden fue fantástica”. Luego continuó: “El flujo de trabajo funcionó incluso mejor de lo esperado. Pudimos introducir archivos MXF a una velocidad de 2X de tiempo real en el NLE de Pinnacle, editar localmente y mandar las notas a la estación como paquetes completos. Dependiendo del timing con nuestros dos reporteros, un camarógrafo podía alimentar material en el disco duro del Liquid mientras el segundo mandaba material a la estación. De manera que la posibilidad de priorizar todas esas imágenes thumbnails y de identificar lo que queríamos mandar, fue muy beneficiosa.
“Todo el equipo funcionó muy bien durante los cuatro días de alta presión, con el imperativo constante de mover material a la estación de manera rápida para salir al aire”.
Completa línea de productos XDCAM
Desde el lanzamiento de XDCAM al mercado en marzo de 2004, previo a NAB, hasta finales de octubre pasado, cuando la empresa reveló las cifras durante la feria de Caper en Buenos Aires, Sony había vendido más de 3500 unidades de equipos basados en tecnología XDCAM, lo cual la convirtió en una de las más exitosas introducciones de productos ocurrida en todos los tiempos. “XDCAM se lanzó al mercado en marzo y desde el inicio sentimos una positiva reacción de los clientes, ya que les permite rediseñar los flujos de operación, incrementar la productividad y aumentar el retorno de la inversión en una forma inimaginable”, comentó José Alvarado, gerente senior de integración de sistemas de Sony Latin America, Inc., con base en Miami.
En América Latina, Sony ha despachado más de 150 dispositivos a organizaciones como TV Globo, TV Record, Artear, Telefé y UCTV.
Según los ejecutivos de Sony, las innovaciones en el flujo de trabajo se basan en una estrategia de cinco ‘M’: Mpeg, MXF, Metadata, MIB (Management Information Base) y Migración. Sostienen, a su vez, que el sistema XDCAM permite contar con un flujo optimizado de operaciones integrales AV/IT a un costo menor que con sistemas tradicionales basadas en cinta.
El sistema es fácilmente integrado en operaciones existentes pero con todas las ventajas del mundo no lineal. Adicionalmente, permite disponer de un archivo de fácil acceso a un costo económico. Por otra parte, al incorporar los estándares de la industria en el manejo de contenidos y metadata, incluidos MXF (Material Exchange Format), MOS (Media Object Server) y UMID (Unique Material Identifier) los sistemas XDCAM se pueden incorporar cómodamente en soluciones de otros fabricantes.
La línea de productos de tecnología XDCAM de Sony se basa en dos camcorders, la PDW-510 y la PDW-530. El diseño de la primera tiene en consideración las necesidades del trabajo pasado de adquisición de video en campo; provee una excelente calidad de imagen, operabilidad y confiabilidad, heredadas de la familia de productos Betacam. La PDW-510 tiene tres CCDs que pueden ‘switchearse’ para grabar en formato 16:9 o 4:3, y el bloque de la cámara tiene las mismas especificaciones que la camcorder para MPEG IMX, la MSW-900. Graba en DVCAM, con una compresión de 25 Mbps para un total de unos 85 minutos. Pero algunas de las principales ventajas se refieren a los beneficios del sistema de grabación no lineal, tales como la grabación de audio y video proxy y otros tipos de metadatos que acompañan las señales de audio y video de alta resolución. Soporta la interfaz de red i-Link (la misma FireWire o IEEE-1394) y, opcionalmente, una interfaz Ethernet para incorporarse, en combinación con una PC o un sistema portátil de edición no lineal, una aplicación de logging o soporte electrónico, a un nuevo tipo de flujo de trabajo para adquisición y producción de noticias en el campo.
También es opcional una tarjeta que permite capturar imágenes en ‘estilo cine’ de 24 cuadros en el CCD. La garantía del bloque de láser de la cámara (el encargado de grabar los medios ópticos) es de siete años.
La PDW-530, además de las avanzadas propiedades del modelo básico, ofrece grabación en formato MPEG IMX comprimida a 30 Mbps hasta 68 minutos, o de 40 Mbps hasta 55 minutos y a 50 Mbps hasta 45 minutos. Puede también convertir el flujo MPEG IMX en DVCAM a través de la conexión i.Link, proceso por el cual se puede guardar la imagen de alta calidad en MPEG mientras se edita, se hace el logging y se procesa con la infraestructura DV.
Entre otras ventajas de estas camcorders, se incluyen:
• La pantalla LCD de 2,5 pulgadas en el panel lateral, permite buscar y seleccionar escenas con acceso rápido aleatorio a cada clip y crear listas de escenas. La PDW-530 reproduce los clips seleccionados de acuerdo con la lista seleccionada.
• Resistencia a golpes y al polvo. Cada una de las cámaras pesa 5,3 kg (incluidos el viewfinder, el micrófono, el disco y las baterías). Para reducir la probabilidad de errores causados por golpes o movimientos bruscos o por partículas de polvo que entren en la unidad de disco, esta parte se encuentra sellada por dos capas. Adicionalmente, cuatro amortiguadores de goma absorben los golpes que de otra manera irían directamente al drive.
• Grabación en loop. Este modo de operación guarda hasta 10 segundos de señal de audio y video en un buffer permanente antes de que la función REC sea activada.
Los decks XDCAM
Con el objeto de ofrecer una línea completa de productos XDCAM para el flujo de trabajo de producción de noticias, Sony presenta también alternativas de modelos de decks (ya no se les puede llamar ‘caseteras’).
El PDW-1500 es una grabadora optimizada para uso con sistemas de edición no lineal. A pesar de su reducido tamaño, este deck ofrece gran velocidad de transferencia en dispositivos no lineales compatibles. Funciona con grabación intercambiable MPEG IMX o DVCAM con compresión variable que permite grabar a 25 Mbps para 85 minutos de DVCAM, hasta 50 minutos de IMX a 50 Mbps. También se puede crear y almacenar Proxy AV y varios tipos de metadatos. Este deck incluye varios tipos de interfaces AV (SDI, compuesto con RS-422A) así como también puertos i-Link y Gigabit Ethernet.
Al igual que otros productos PDW, permite buscar escenas a través de vistas en miniatura y conversión de flujo de MPEG IMX en DVCAM, salida DVCAM por i-Link, para guardar el original en calidad MPEG mientras se edita y procesa en DVCAM. El PDW-1500 trae dos cabezas ópticas, lo cual permite velocidades de transferencia de 50x para los archivos proxy, 5x para los DVCAM y 2.5x para IMX a NLEs externos.
Sony también ofrece el PDW-1, un deck portátil como solución para reproducir discos o grabar archivos AV o de datos a través del puerto Ethernet o i-Link. Diseñado para aplicaciones portátiles o para visualización en escritorios de periodistas o productores, tiene una pantalla LCD de 3,5 pulgadas, para que no sea necesario un monitor externo. Tiene salida RGB para que los usuarios puedan visualizar los archivos en monitores de computadoras estándar. Funciona con baterías o con corriente AC.
El PDW-1, en combinación con una PC externa, puede crear EDLs, script y notas de edición. Funciona con MPEG IMX y DVCAM y, al igual que en otros productos de la línea PDW, el blique de grabación láser tiene una garantía de siete años.
DVCPRO P2
La serie de productos DVCPRO P2 es totalmente compatible con DVCPRO, uno de los principales estándares de la industria para adquisición de noticias, y provee un camino de migración sin sobresaltos hacia DVCPRO HD. DVCPRO P2 ofrece adquisición no lineal y acceso inmediato, transferencia a alta velocidad, edición en laptops en el campo sin la necesidad de video proxy, y compatibilidad con dispositivos de almacenamiento estándar para archivos de bajo costo, eliminando las operaciones tradicionales de digitalización e ingesta.
El sistema DVCPRO P2 ofrece ahorros en mantenimiento gracias a la ausencia de partes móviles que se pueden romper o desgastar. Los productos P2 resisten ambientes extremos que implican golpes, vibración, frío, polvo y humedad.
Las tarjetas de estado sólido P2 graban datos en formato DVCPRO50, DVCPRO o DV y se pueden mover entre la cámara, una PC dotada de lector de PC Card o en un deck con acceso instantáneo para edición no lineal.
Según Panasonic, la serie P2 introduce una nueva era en adquisición de noticias, una era que la tradicional ENG abre paso para la más móvil, confiable y rápida adquisición de noticias basada en IT, ING.
Los sistemas XPRI
Para maximizar la eficiencia en el flujo de trabajo con productos XDCAM, Sony ofrece tres sistemas de edición no lineal XPRI.
XPRI MobileStation es un producto de software basado en Windows que corre en PCs laptop estándar, ideal para hacer edición en el campo.
XPRI MetaStation, diseñado como contraparte de la MobileStation, es un sistema de edición para aplicación en el interior de las instalaciones, compatible con el software MobileStation. Esto permite que MetaStation reproduzca los timelines creados en MobileStation cargando los datos de EDL.
Finalmente, el Sistema de Edición No Lineal de XPRI provee un gran poder de edición para sofisticadas operaciones de finalización.
La automatización y las noticias de televisión en vivo
Soporte mejorado para un flujo de trabajo completo
La función de la automatización en las emisiones de televisión ha sido adaptar los sistemas de medios disponibles a los requerimientos del flujo de trabajo del cliente. Este artículo presenta un análisis del flujo de trabajo en las salas de noticias digitales, analiza el propósito de otros componentes que se utilizan allí, tiene en cuenta los costos en la toma de decisiones de los clientes y estudia el diseño que requiere un sistema de automatización de sala de noticias.
El advenimiento de los primeros servidores de video en 1994, generó la necesidad de sistemas de automatización computarizados con una amplia gama de aspectos de funcionalidad y precio. La primera aplicación fue la inserción de comerciales, una tarea ideal debido a sus estrictos requerimientos prescritos. El éxito alcanzado en ese aspecto aumentó la confianza en esta tecnología, entonces apenas incipiente.
A medida que se redujeron los costos del almacenamiento en disco, se expandió el uso de los servidores para incluir producción y programación de formato largo. Los fabricantes de servidores y de automatización trabajaron hombro a hombro, en forma proactiva, para perfeccionar sus productos y explorar nuevas aplicaciones. Sólo cuando la industria comenzó a considerar la emisión de noticias se detuvo el impulso del desarrollo, al encontrarse con la barrera de la complejidad del flujo de trabajo.
El flujo de trabajo de las primeras aplicaciones de transmisión
Al comienzo se adoptaron dos enfoques para el uso de los servidores de video en la inserción de comerciales. En uno de ellos se utilizó el servidor para reemplazar en su totalidad las producciones de las grabaciones de cintas de video (VTR), almacenando todos los comerciales activos en sus discos duros. El segundo enfoque siguió utilizando sus discos duros pero, en un esfuerzo por reducir el costo del desgaste de las cintas y los decks, principalmente de las máquinas de cartuchos, incluyó un servidor con una cantidad menor de almacenamiento para guardar en caché los spots más activos. A pesar de una considerable base instalada de máquinas de cartuchos para beneficiarse de las facilidades de caché, en último término, la rentabilidad y economía de una solución basada exclusivamente en servidores acabó por dominar la inserción de comerciales.
Este uso inicial de servidores para inserción de comerciales tenía un flujo de trabajo sencillo y directo (figura 1). El material se recibía en cinta, con un comercial por cinta, y un operador digitalizaba cada comercial en el servidor.
El sistema de tráfico generaba entonces un registro de los comerciales que debían transmitirse en cada corte. Una aplicación de servidor interno o un sencillo sistema de automatización generaba una lista de reproducción para el registro de tráfico y marcaba el momento de la primera emisión de un comercial en el servidor.
En el momento adecuado de la programación, un operador del control master comenzaba a reproducir la secuencia de cortes, cambiando de la programación al servidor, volviendo a cambiar a la programación al final del corte de comerciales, y anotaba en el registro los comerciales ya reproducidos. Por último, un operador eliminaba del servidor los comerciales que ya no fueran necesarios mediante herramientas suministradas por el servidor o por el fabricante de los sistemas de automatización.
El flujo de trabajo de las aplicaciones más modernas de emisión
El resonante éxito de los servidores de video que insertaban los comerciales llevó a la generalización de su uso en otras aplicaciones de emisión y producción. Uno de los primeros de estos usos fue en la reproducción de fondos móviles, ya fuera como feed al switcher al aire o como feed a una pared de video en cámara.
Luego, a medida que el precio del almacenamiento en disco se redujo, los servidores comenzaron a reemplazar a las cintas para grabar y reproducir contenido de formato largo como la programación sindicada.
A medida que fue aumentando el número de aplicaciones de emisión, se empezaron a utilizar también fuentes de contenido adicionales (figura 2). Los enlaces satelitales se convirtieron en una fuente de alimentación, tanto de formatos extensos como de comerciales no locales.
Las herramientas que antes habían sido adecuadas para recortar los segmentos de cinta del comienzo y el final o las colas de los comerciales individuales requirieron capacidades adicionales para ubicar y cortar múltiples comerciales y segmentos de una sola grabación proveniente de un feed satelital.
Con el incremento en la cantidad de material registrado diariamente en el servidor, las compañías productoras de automatización vieron la importancia de ofrecer apoyo a las grabaciones temporizadas además de control de enrutador, antena satelital y control de receptor. Las nuevas fuentes para el contenido de los servidores llegaron a incluir los editores no lineales junto con sus cajas gráficas. Inicialmente, estos dispositivos, como los VTR y los feeds satelitales, transferían su contenido por digitalización de video y audio de banda base en tiempo real.
En los últimos años ha habido un considerable incremento en el uso de la tecnología de transferencia de archivos de banda base. Al comienzo, estos servidores de medios digitales de comunicación operaban como unidades individuales que recibían su contenido en forma de archivos pero lo reproducían como banda base en tiempo real. Ahora, la mayoría puede ofrecer la transferencia directa de archivos a los servidores, si el servidor es compatible y la interfaz de integración puede manejar el proceso.
También los sistemas de tráfico han madurado. Ahora la norma es la creación de listas de reproducción de comerciales, sin intervención humana, a través de una conexión en red entre el sistema de tráfico y el sistema de automatización. Además, la mayoría de los sistemas contemporáneos de tráfico utiliza el registro automático as-run (‘tal como se corre’) creado por el servidor o por el sistema de automatización que conforman ese registro sin intervención del operador.
Las necesidades de archivo de los primeros años se han simplificado con el hecho de almacenar o copiar la cinta de distribución original. Cualquier comercial que fuera eliminado podía redigitalizarse en caso de que se volviera a necesitar aunque, a medida que el contenido comenzó a provenir de fuentes diferentes de las cintas, los broadcasters buscaron otra solución para la función de archivo.
Para algunos, esto significó archivar datos digitales verdaderos mediante DVD-RAM o cintas de datos digitales como medios de almacenamiento; otros consideraron que archivar en cinta de video de banda base era bastante eficiente en función de costos y técnicamente adecuado, sobre todo a la luz de la baja pérdida generacional en el dominio digital serial.
Estos dos modelos de archivo incrementaron los requisitos que debía cumplir el sistema de automatización y con el advenimiento de los pools de contenido individuales en el servidor y en el archivo, los fabricantes de automatización ampliaron la variedad de herramientas que ofrecían para las tareas de manejo de medios de comunicación.
Características del flujo de trabajo de emisión
En este punto es necesario anotar que aunque los servidores de video avanzaron desde la inserción de comerciales hasta la operación total de la transmisión, el flujo de trabajo básico permaneció relativamente igual por las siguientes razones:
• El flujo de trabajo de transmisión es determinante en cuanto a que todo el contenido y los procesos para adquirirlo se conocen sin ambigüedad.
• Tiene amplios períodos de margen para la adquisición de los contenidos –el contenido pregrabado para reproducción se adquiere con horas, o inclusive días, de anticipación.
• También tiene largos períodos de margen para programación–; la programación para reproducción se establece con horas, o inclusive días, de anticipación a su transmisión.
• Los flujos de trabajo de transmisión implican pocos flujos de contenido que se sobrepongan.
• Fuera de los problemas técnicos, CGs, crawls (deslizamiento de la cinta), transiciones de efectos, y squeezebacks (compresión retrógrada de datos de imagen), el flujo de contenido derivado de las operaciones de transmisión se origina del flujo de un solo dispositivo.
El reto de las noticias basadas en cinta
En la actualidad, casi todas las salas de noticias funcionan con base en cintas. Se componen de un sistema de computadoras de sala de noticias y una serie de dispositivos individuales que incluyen VTRs, editores, enrutamiento interno y unidades de gráficas.
La porción de las cintas es costosa y propensa a fallas mecánicas; las cintas son frágiles, requieren mucho tiempo para trasladarlas y sólo pueden ser utilizadas por una persona a la vez. Al hacer una comparación seria con las salas de noticias que funcionan con base en servidores digitales, las que tienen como base las noticias en cinta, como es evidente, soportan la carga adicional de las ineficiencias tanto humanas como de hardware, los costos excesivos y los problemas de confiabilidad. Dicho esto, el flujo de trabajo de las cintas se ha convertido en parte integral de la industria y, como tal, es fuente de seguridad para quienes lo manejan.
Los componentes del entorno de las noticias digitales
Una operación integrada de noticias digitales comprende tres sistemas básicos: los sistemas computarizados de la sala de noticias (News Room Computer Systems, NRCS); los dispositivos de medios, y una capa de automatización/integración.
El sistema de computadoras de la sala de noticias provee terminales en red a todo lo ancho de la operación de noticias, desde el manejo de cables, la redacción de reportajes, la creación de informes, el proceso de archivo y la recuperación de materiales de texto, hasta el procesamiento de mensajes. La mayoría de las salas de noticias ya cuentan con NRCS.
Los dispositivos de medios incluyen un servidor de video, un editor integrado y un editor opcional de browsing, CG y el still store (almacenamiento de imágenes fijas).
La capa de automatización o integración asume las funciones de enlazar y completar al forjar un sistema unificado para esta mezcla de dispositivos y sistemas. Garantiza la integración adecuada de todos los dispositivos entre sí, ofrece una base de datos maestra y permite funciones tradicionales de automatización, como manejo de alimentaciones y contendidos. Un sistema bien diseñado también debe reducir la complejidad de la interfaz para llevar a cabo estas tareas.
El flujo de trabajo de la producción de noticias digitales
El objetivo de un noticiero es presentar un tapiz continuo a partir de una amplia variedad de contenidos, desde una variedad aún más amplia de fuentes. Como resultado, incluye apenas unos pocos pasos constantes entre los muchos posibles en el flujo de trabajo digital. Todos los demás pasos dependen de las necesidades de producción, de la capacidad del hardware y, con frecuencia, de la oportunidad:
1. El proceso de las noticias comienza con la asignación de la historia, que generalmente le corresponde a un productor, o tal vez a un editor de asignaciones.
2. Una herramienta adecuada en el sistema computarizado de la sala de redacción permite que una sola entrada alimente el sistema con los datos y metadatos correctos. Así se crea una historia vacía en el contenido de la producción y debe constituir un medio de identificación para marcar el espacio reservado a fin de recibir el video editado.
3. El contenido de la historia se adquiere mediante filmación en el campo, mediante ingestión del contenido, o de ambas formas.
4. Un operador de cinta se encarga de la digitalización en masa. En este punto puede realizarse la digitalización de las funciones de browsing para visión y edición. Como alternativa, se puede pasar por alto este paso cuando los sistemas de edición y las necesidades del flujo de trabajo permiten que los editores corten tomas individuales directamente de la cinta de campo en el editor digital.
5. En este punto, el contenido puede ser registrado por el reportero. En la situación ideal, esto se haría mediante una ventana de browsing en el NRCS.
6. Se escribirá el script, contemporizándolo y guardándolo para su presentación específica.
7. Si la historia requiere gráficas (CG) el reportero las creará, y luego las descargará al script en los lugares correspondientes. Una automatización bien diseñada incluye esta capacidad en la ventana del NRCS y procede a manejar la emisión al aire, así el CG sea un dispositivo nuevo o uno de generación anterior.
8. Cualquier grabación del script se realizará en este momento por el presentador principal o por el reportero.
9. Para cualquier sistema de edición que utilice almacenamiento local, el editor o el reportero copiarían ese contenido del servidor.
10. El reportero o el productor pueden hacer un corte burdo del browser.
11. Dos vías alternas permiten crear la nota de alta resolución editada:
(a). El editor puede cortar la nota terminada utilizando o no un EDL de un corte burdo. En este momento, el editor debe salvar el trozo editado, en la situación ideal, mediante la identificación correcta para marcar el sitio, que viene incluida en el sistema de automatización.
(b). La edición del browser puede ser adecuada, desde el punto de vista creativo, para emitirla al aire, en cuyo caso un servidor que soporte la autoconformancia a una alta resolución podría crear la copia de alta resolución en el servidor. Esto también utilizaría la identificación para marcar el sitio.
12. [Opción] Es posible que la edición de alta resolución tenga que transferirse del editor al servidor principal.
13. [Opción] Es posible que la edición de alta resolución tenga que transferirse del servidor principal al servidor de emisión al aire.
14. Se puede hacer una copia de una vista de browsing tomada del trozo de alta resolución editado.
15. [Opción] Puede ser necesaria la aprobación para emitir al aire el trozo editado.
16. Para que el productor pueda crear y agregar imágenes fijas, en resumen, debe haber una total integración entre el NRCS, el almacenamiento de imágenes fijas y el sistema de automatización. Una automatización bien diseñada permite estas capacidades en la ventana del NRCS y las integra en la emisión al aire utilizando almacenadores de imágenes fijas, nuevos o de diseños anteriores.
17. La historia, con CG, las imágenes fijas y el video editado se incluyen en el resumen.
18. [El productor puede revisar el resumen y reorganizar su secuencia.
19. Las historias del resumen se transmiten en una secuencia constantemente cambiante, determinada por el productor. Un sistema de automatización bien diseñado alimentará dinámica e instantáneamente al servidor las CG y las tomas fijas almacenadas a fin de que todos los cambios sean transparentes para el director. Esto refresca los dispositivos en conjunción con los cambios hechos por el productor y debe hacerlo tanto con los dispositivos de gráficas de diseños anteriores como con los dispositivos contemporáneos que cumplen las normas MOS. Un sistema de automatización bien diseñado presentará al director el estado de todos los dispositivos de medios en una sola interfaz integrada, utilizada para un flujo de trabajo eficiente. Se reducirá así la carga de trabajo mecánico que de otra forma se requeriría para manejar controles individuales de medios y la distracción necesaria para monitorizar e integrar mentalmente la información proveniente de distintas interfaces de medios.
20. Una vez se ha transmitido un noticiero, se elaborará un archivo del contenido editado. Las historias de noticias originales son propiedad exclusiva de una cadena y representan un activo de enorme valor. Se encuentran sistemas de archivo con una amplia gama de características y precios y ninguna sala de noticias integrada estará completa sin uno de estos dispositivos. Aun los menos costosos de los sistemas de automatización bien diseñados permitirán que un empleado de una estación cree una copia limpia para almacenar sin intervención del personal técnico.
21. Antes de poder considerar que un día de noticias ha finalizado, es importante limpiar el espacio en el servidor de video. En ese momento, el sistema queda listo para el trabajo del día siguiente.
Diferencias estructurales entre operaciones de noticias
Análisis de las necesidades por orden de prioridad
Las diferencias clave que se presentan en las operaciones de noticias son el resultado de su programación no definitiva, con cambios de último momento, del curso rutinario de fuentes paralelas e independientes de flujos de datos, y de la gran cantidad de enlaces internos entre los sistemas.
El manejo de las operaciones de emisión de noticieros comerciales tiene sólo dos razones fundamentales para invertir en tecnología de sala de noticias: ahorrar dinero y aumentar la competitividad. A través de este prisma, gran parte de lo que se requiere para una sala de noticias digital integrada adquiere mayor claridad.
El sistema computarizado de la sala de noticias
En la actualidad, un sistema computarizado de sala de noticias, NRCS, competitivo, debe soportar el protocolo Media Object Server, MOS (Servidor de Objetos de Medios). Los sistemas que cumplen con los requisitos del protocolo MOS provienen de dos fabricantes principales y de unos pocos fabricantes adicionales.
Una considerable proporción de la base instalada, especialmente en los mercados más pequeños, comprende sistemas de diseños anteriores que no soportan el protocolo MOS. Para una integración digital es necesario reemplazar estos NRCS.
Los dispositivos de medios
Entre los dispositivos de medios, los servidores y los editores atraen la mayor atención debido al mejoramiento en economía, eficiencia y rentabilidad que ofrecen. Los ahorros provienen del reemplazo de los VTR, su mantenimiento y el costo de las cintas, así como de la disminución del número de operadores de videocintas. Además, prometen incrementar la competitividad al reducir el tiempo necesario para sacar una historia al aire, al compartir acceso simultáneo con contenido entre distintos usuarios y el facilitar, acelerar y hacer más atractivo el rediseño del contenido cortado.
Se ha prestado menos atención a la integración de dispositivos de medios gráficos. Los nuevos modelos ofrecen una abundancia de características que incluyen cumplimiento con el protocolo MOS, aunque todo esto a un costo. A pesar del mayor poder de estos nuevos productos, los propietarios de bases instaladas de generaciones anteriores se muestran sustancialmente satisfechos con el desempeño de sus unidades actuales y prefieren volver a adquirir esa funcionalidad, lo que tendrían que hacer para poder instalar un servidor de sala de noticias.
La capa de automatización/integración
La capa de automatización ha sido la clave principal del éxito o el fracaso de las salas de noticias integradas digitalizadas que se han construido hasta el momento. Desde el comienzo fue evidente que, sin una capa de automatización, no era posible soportar aun el flujo de trabajo de las noticias más rudimentarias. El protocolo MOS se desarrolló como parte del primer proyecto importante de integración que hizo posibles las comunicaciones entre los dispositivos de las salas de noticias basados en clips. Sin embargo, aun cuando todos los dispositivos cumplan con el protocolo MOS, esto no basta.
Aunque el protocolo MOS es una potente herramienta que permite a los dispositivos que cumplen sus normas, comunicar información de contenido y despachar listas de secuencias, omite por completo el soporte para control de dispositivos en tiempo real. Para que un canal de servidor o un CG reproduzcan los ítemes que los conductos MOS distribuyen para el resumen de noticias, se requiere el control de una capa de automatización.
En ciertos casos esto puede lograrse, de manera adecuada, con una simple unidad de control de máquina, como los dispositivos de marca propietaria desarrollados por fabricantes de servidores. Son unidades minimalistas que utilizan el protocolo MOS para extraer secuencias de ID (identificación) de los NRCS, convertirlas en comandos RS-422 para los canales del servidor y ofrecer una interfaz gráfica de usuario (Graphic User Interface, GUI) en la que el operador activa manualmente cada canal para que reproduzca. Como activadores poco costosos de los canales del servidor, no tienen en cuenta los dispositivos gráficos, el manejo de ingesta de información, la base de datos maestra y el mejoramiento de la eficiencia del personal.
Dado que la necesidad de un dispositivo de control que tenga en cuenta el contexto es de carácter tan crítico, y puesto que la mayoría de las salas de noticias digitales que se han desarrollado hasta el momento han sido instalaciones bandera o proyectos piloto y no dispositivos diseñados para mejorar la rentabilidad, los grandes fabricantes de automatización se han visto obligados a suministrar control de dispositivos.
El uso de esta automatización resultante de las necesidades de emisión en las salas de noticias bandera, había mantenido sus costos muy altos y, en algunos casos, había contribuido a la creación de brechas en el flujo de trabajo que debilitaban la competitividad. La ausencia de un sistema de control de medios económico y global llevó, inclusive, a la creación de una sala de noticias con hardware/software llave en mano diseñada para un solo operador. Se logra así una presentación técnicamente impecable, gracias a que se fijan, aseguran y ensayan las noticias que se presentarán, antes que el programa salga al aire, en un proceso que crea vulnerabilidad a los competidores más flexibles. Por consiguiente, el análisis se reduce a especificar el grado de funcionalidad necesaria para que la capa de automatización permita desarrollar en su totalidad una sala de noticias digital que ofrezca ahorro y competitividad.
La funcionalidad que debe tener la capa de automatización
Para satisfacer plenamente las funciones de automatización al construir una sala de noticias digital que sea tanto competitiva como económica, se debe contar con las siguientes características de funcionalidad:
• Una interfaz de usuario que permita un despliegue unificado del control y estatus de todos los dispositivos de medios. El diseño de este despliegue debe tener en cuenta los factores humanos, optimizando la eficiencia del operador para monitorear lo que debe saberse acerca de los dispositivos de medios. Además, debe funcionar con igual eficiencia para noticias, informes meteorológicos y deportes, y los dispositivos de control que ofrece deben liberar al director/director técnico (TD) de la mecánica del manejo separado de seis o más canales de medios individuales. Tiene que funcionar mediante el rastreo de la actividad del switcher y no debe requerir otras acciones distintas de las que le son propias.
• El control debe integrar los canales del servidor con todos los dispositivos de gráficas (cumplan o no con el protocolo MOS), para que los cambios en el contenido del noticiero realizados por el productor den como resultado una actualización automática de los dispositivos, que sea transparente para el director/director técnico. Esta capacidad de movilización en bloque libera al director/director técnico de la obligación de orquestar manualmente las distintas secuenciaciones de cada dispositivo y cada canal individual durante todo el noticiero.
• El control de ingesta, manejo y programación para digitalización ad-hoc, transferencias de archivos y alimentación de grabaciones sin intervención humana. Junto con esto debe haber herramientas para la segmentación y los cortes tradicionales, además de procesos que minimicen el ingreso manual de datos y metadatos.
• Asegurarse de contar con copias limpias del material original de noticias transmitido para guardarlo en archivo de medios. Como mínimo, este proceso debe automatizar el archivo en videotape de banda base para almacenamiento en estante y debe hacerlo sin necesidad de personal técnico o de ingeniería. Los segmentos deben estar separados por un espacio en negro. Es necesario crear un registro impreso y un registro continuo de biblioteca actualizado con el contenido, el código de hora y el identificador de medios. Además del archivo básico en banda base para almacenamiento en estante, se debe disponer también de integración opcional de medios digitales reales para archivo con acceso rápido a la recuperación de contenido.
• Una herramienta de manejo de contenido de servidor para mantener disponibilidad de espacio abierto. La herramienta básica debe presentarle al operario una lista de contenido editado que ya se encuentra archivado y seguro, que no ha sido intervenido durante un período de tiempo determinado y que no se ha marcado previamente para archivar. Si cualesquiera de estos segmentos se consideran dignos de conservarse por más tiempo en el servidor, pueden ser eliminados de la lista, después de lo cual el resto de la lista puede borrarse en bloque.
• Se debe mantener la base de datos maestra de todo el contenido en todos los dispositivos de medios y en los archivos almacenados. Esta debe estar enlazada con los archivos de texto del NRCS, debe estar abierta a cualquier búsqueda externa, mediante redundancia, y debe ofrecer protección contra fallas del hardware.
Ya están disponibles los tres sistemas necesarios para convertir una operación de emisión de noticias basada en cintas a servidores, con sistemas computarizados de sala de noticias que cumplan el protocolo MOS, como su base esencial. Varios fabricantes presentan combinaciones de servidor/editor que cumplen el protocolo MOS, y ofrecen a los broadcasters la posibilidad de elegir la arquitectura, la tecnología de almacenamiento y los costos. Recientemente han salido al mercado sistemas de automatización con diseño específico para operaciones de emisión de noticias en vivo.
Estos sistemas de sala de noticias verdaderamente automatizados son paquetes herméticos, funcionales, que ofrecen total integración entre los NRCS y todos los dispositivos de medios, un control de estado altamente eficiente y dispositivos para transmisión al aire y todas las aplicaciones necesarias para apoyar efectivamente los flujos de trabajo diarios de las noticias totalmente digitales.
EL PROCESO DE LA EDICION AUDIOVISUAL
ALGUNAS CONSIDERACIONES INICIALES
TODOS LOS TEMAS ESTAN RELACIONADOS
Creación de un lenguaje a partir de una sucesión de imágenes y sonido, creadas para ser percibidas por una audiencia heterogénea.
LENGUAJE – IDIOMA – dialecto – lengua - lectura y escritura
EDICION BASICA
NOTAS
REPORTAJES
OPERATIVIDAD EN TELEVISORAS
IBC
PRODUCTORES INDEPENDIENTES
COBERTURA EN DIRECTO
DUPLEX
VIA SATELITE
MICROONDAS
FIBRA OPTICA
COORDINACION TECNICA
RETORNO CELULAR WWW
DOCUMENTALES TESTIMONIOS
ENTREVISTAS
RECOMENDACIONES
Edición triada
Edición técnica- edición operativa- edición producción.
INTRODUCCION
RADIO
ORSON WELLS- LA GUERRA DE LOS MUNDOS
QUE ES LA EDICION
SECUENCIA DE IMAGENES
ORDEN LOGICO
PUESTA EN ESCENA
EDICION –COMPAGINACION -MONTAJE
ROMPER ESPACIO Y TIEMPO
TOMAS DE CAMARA Y SONIDO
TRANSICIONES - EFECTOS
SECUENCIA LOGICA
FLASH BACK
SENTIDO DE LA EDICION
IMPORTANCIA
CREDIBILIDAD
VERACIDAD
ETICA
MENSAJE
LENGUAJE AUDIOVISUAL
CODIGOS DEL GÉNERO
NOTAS
REPORTAJES
DOCUMENTAL
DEPORTES
ESPECTACULOS EVENTOS
POLITICA
FARANDULA.
RIGUROSIDAD
INDESMENTIBLE
SALIDAS DE CONTEXTO HOY
MANIPULACION DEL CONTENIDO AUDIOVISUAL
¿Dónde finaliza la misión del editor?
¿Quién debe tomar la última decisión en caso de directores – documentación)? opiniones encontradas (guionistas – periodistas productores –
al servicio de un objetivo
EDICION TEXTO
INSERT
ENSEMBLE
AUDIO SPLIT
REPETICIONES
EFECTOS
GRAFICA
MUSICALIZACION
SONORIZACION
COPY - PASTE
FINAL CUT
EDICION ACTUAL
Soporte CINTA DVD-CR-R
FILM
VIDEO
WWW
COMPUTADOR
CALIDAD TECNICA
AUDIO - VIDEO
IDENTIFICAR
RECREACIONES
PERSONAJES
FECHA Y LUGAR
NUEVAS TECNOLOGÍAS
GLOSARIO
EDICION HISTORICA
INFORMALIDAD - PROFESIONALISMO
COMPETENCIA RIVALIDAD
INDIVIDUAL
ENTRE COLEGAS
MEDIOS
COMPETENCIA CAPACIDAD
DIFERENCIA ENTRE REPORTAJE Y DOCUMENTAL
FORMAR EQUIPOS DE TRABAJO
CAMARA - EDICION - SONIDO - ILUMINACION
CREATIVIDAD
INICIATIVA
BRIEFING
SOPORTE TECNICO
FALLAS TECNICAS
EDITOR – DIRECTOR – PERIODISTA
Relaciones sociales entre los integrantes de un equipo de trabajo.
ANALISIS Y CRÍTICA
RATING
TELESERIES NOTICIERO
GANAR O GANAR - EN LA EPOCA DE LOS GLADIADORES, NO EXISTIAN LOS SEGUNDOS LUGARES
CREDIBILIDAD
ANCLA
MEDIO
PROFESIONALES
CALIDAD
GRANDES EVENTOS
IBC
ORGANIZACION OPERACIONAL
CARPETA ROJA
JERARQUIA
LIDERAZGO
CENTRO DE NOTICIAS
CNN
TECNOLOGIA ACTUAL
EDICION NO LINEAL
TIME CODE- FOLIAR CUADROS
SELECCION DE MATERIAL
PRE EDICION
EXCLUSIVIDAD
REPORTEO
EDICION EN VIAJE
AGENCIAS informativas
ARCHIVO DOCUMENTOS
AUDIO NATURAL
TAKE CUANTOS
TRUCOS - SECRETOS Y ANECDOTAS
IMAGENES DE APOYO, B-ROLL
ARCHIVO
EDICION EN VIVO
REPETICIONES
MEZCLADORES DE VIDEO
COMPUTADORES DEDICADOS
CHOQUE GENERACIONAL
Sin duda cuando me refiera a la tecnología actual ya voy a estar atrasado.
MAXIMAS DIFICULTADES EXTERNAS DE UNA EDICION
CENSURA
AUTOCENSURA
ETICA - QUE PASA CUANDO NO EXISTE IMAGENES, ROBO, MUERTE, ACCIDENTE, NN
CREDENCIALES
DERECHOS
IDIOMA TRADUCCION SIMULTÁNEA TEXTO
LIMITACIONES TECNICAS
FINANCIAMIENTO
SOBERBIA PREPOTENCIA ARROGANCIA
METAS
CAMBIAR ESTILO DE EXHIBIR LAS NOTICIAS
LIDERAZGO POR SI MISMO
¿QUE VAMOS A EDITAR?
REALIZAR UNA EDICION CON TODOS LOS ADELANTOS TECNOLOGICOS
QUE RESULTE CREIBLE Y NOVEDOSA, O SEA, CREAR ESTILO
PARA EDITAR LAS NOTICIAS DIARIAS TANTO LOS FABRICANTES COMO LOS USUARIOS OCUPAN EQUIPOS SOLO CON LAS HERRAMIENTAS MÁS BASICAS O DEDICADAS PARA NO MANIPULAR EN EXCESO LA INFORMACION
CONTROL DEL CONTENIDO DIRECTOR – PRODUCTOR- EDITOR -PERIODISTA
FICCION -NO FICCION -DOCUMENTAL -REPORTAJE NOTICIA –PERSONAJES - SITIO DEL SUCESO
WEST WING -ER -OLIVER STONE- Z COSTA GAVRAS -MICHAEL MOORE Bowling Columbie, Farenheit 9/11-GARCIA MARQUEZ HISTORIA DE UN SECUESTRO.
En toda empresa de riesgo, la ambición es peligrosa. La soberbia, mala.
Y la tacañería, fatal.
"No entiendo cómo el público sigue con inercia el noticiero que viene después de la teleserie de éxito. No lo comprendo. No en algo tan sensible como la información. Es una cosa única en Chile y algo curioso, porque por derivación los actores y guionistas tienen injerencia periodística. Pero también es justo decir que los contenidos de los noticieros no se diferencian enormemente entre sí y hay infinidad de veces que agotan sus recursos en una hora de transmisión. Acá los noticieros todavía no se legitiman como un producto en sí".
¿Hasta qué punto se puede manipular la realidad cuando editas o cuando, por ejemplo, entrevistas de alguna manera a alguien buscando una reacción conciente?
Lo que pasa es que se confunde cine documental con objetividad. El cine documental casi siempre no es objetivo, entre otras cosas, porque la objetividad no existe. Siempre hay una mirada del autor en todo lo que haga. Ahora, es cierto que algunos autores prefieren que su mirada sea más cercana a la realidad, pero, a fin de cuentas: ¿cuál es la realidad verdaderamente?
Yo lo que espero es que, de alguna manera, las personas que vean mis documentales tengan la misma sensación que tuve yo cuando las hice.
Pero, es cierto, desde que seleccionas un encuadre en vez de otro ya hay un ejercicio de manipulación.
Tal vez la única forma de saber si una película responde un poco a la verdad es cuando la ven los propios protagonistas de la película. Si ellos se sienten reconocidos en la película, la sienten suya, crean que está allí su dolor, sus sueños, sus miedos, y dicen “esta es la película que yo quería ver”, puedes decir que por lo menos has acertado en su mirada.
GUIÓN Y OTROS
GUIÓN LITERARIO vs. GUIÓN TÉCNICO
GUIÓN TÉCNICO Y LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
GUIÓN TÉCNICO Y DIRECCIÓN
PRE-PRODUCCIÓN
REFERENTE ESTÉTICO, TÉCNICO Y ORGANIZACIONAL
PRODUCCIÓN
EJE CENTRAL DE LA PRODUCCIÓN
FIDELIDAD AL GUIÓN TÉCNICO
· A.- Imperativos de la Producción
· B.- Adversidades meteorológicas
· C.- Imprevistos técnicos
· D.- Imprevistos humanos
· E.- Nuevas posibilidades
· F.- Sistema de Producción.
· G.- Trabajo de equipo
· H.- Dirección
POST-PRODUCCIÓN
A.- Comunicación
B.- Expresión
C.- Simbología
D.- Reflexión
E.- Crítica
F.- Experimentación
G.- Otras
FONDO Y FORMA
LAS FORMAS AL SERVICIO DEL CONTENIDO
A.- Justificación estética
B.- Justificación dramática
· FINALIDAD DE LA OBRA CINEMATOGRÁFICA
· PRODUCTO INDUSTRIAL
· MEDIO DE COMUNICACIÓN
· ARTE
· ESTRUCTURA
· TOMA
· ESCENA
· SECUENCIA
· CUADRO CINEMATOGRÁFICO
· CAMPO
· CONTRACAMPO
· FUERA DE CAMPO
· PROFUNDIDAD DE CAMPO
· AIRE
· COMPOSICIÓN
A.- Líneas de Fuerza
B.- Puntos Cardinales
C.- Enfilamientos
D.- Eje Imaginario
E.- Cuadro Alternativo
F.- Errores de Raccord más comunes
G.- Equilibrio vs. Desequilibrio
LA PLANIFICACIÓN
LA MEDIDA DEL ESPACIO FÍLMICO
A.- Del G.P.G. al P.D.
TOMA Y PLANO
CAMPO Y PLANO
"PLANO SECUENCIA"
PLANO Y MOVIMIENTO DE CÁMARA
TIPOS DE PLANIFICACIÓN
A.- Del Lenguaje Tradicional al Experimental
TOMA ESTÁTICA
TOMA EN MOVIMIENTO
TOMA FRONTAL
TOMA LATERAL
TOMA DORSAL
TOMA IMPOSIBLE
VARIABLES DEL ÁNGULO DE TOMA
A.- Del Picado Cenital al Nadir
VARIABLES DE ALTURA DE CÁMARA
A.- A ras de suelo
B.- A la altura de los ojos
C.- Casos especiales
UBICACIÓN DE LA CÁMARA
EL TRÍPODE
LA GRÚA
LA DOLLY
CÁMARA EN MANO
PLANOS DE UBICACIÓN
MOVIMIENTOS DE CÁMARA
EL TRAVELLING
A.- Travelling Horizontal
B.- Travelling Vertical
C.- Travelling Diagonal
E.- Travelling Circular
D.- Travelling de Seguimiento
F.- Dirección del Travelling
LA PANORÁMICA
A.- Panorámica Horizontal o Barrido
B.- Panorámica Vertical
C.- Panorámica Diagonal
D.- Panorámica Horizontal Completa (360)
E.- Dirección de la Panorámica
EL PSEUDOTRAVELLING O TRAVELLING ÓPTICO
A.- Zooming filmado
B.- Gran Angular
C.- Teleobjetivo
D.- Objetivo Zoom
CÁMARA SUBJETIVA
TOMA SUBJETIVA
TOMA SEMI-SUBJETIVA
TRAVELLING SUBJETIVO
TRAVELLING SEMI-SUBJETIVO
PANORÁMICA SUBJETIVA
PANORÁMICA SEMI-SUBJETIVA
DISTANCIA FOCAL
LA ELECCIÓN DEL OBJETIVO
Del Gran Angular al Teleobjetivo
LENTES Y FILTROS
LENTES DE COLOR
LENTES POLARIZADORAS
OTRAS LENTES
MACROCINEMATOGRAFÍA
RECURSOS NARRATIVOS
ELIPSIS
A.- Tiempo Real vs. Tiempo Fílmico
RIMA
A.- De Imagen
B.- De Sonido
FUNDIDOS
A.- De Cierre
B.- De Abertura
C.- En Blanco
D.- En Color
E.- Encadenados
F.- Fader
LA LUZ
EL USO CREATIVO DE LA LUZ
A.- El control de la Luz desde el Guión Técnico
EL COLOR
EL USO CREATIVO DEL COLOR
A.- Concebir el Color desde el Guión Técnico
B.- Influencias pictóricas
EL SONIDO
EL ELEMENTO SONORO AL SERVICIO DE LA IMAGEN
A.- Recursos sonoros
B.- La Banda Sonora desde el Guión Técnico
EL MANEJO DE LOS RECURSOS
EL Arsenal
LO RECURSOS CINEMATOGRÁFICOS
TOMAR CONCIENCIA DE SUS POSIBILIDADES
HACER BUEN USO DE ELLOS
A.- Usos y abusos
B.- Los Recursos como vehículo de expresión
C.- La intención dramática
D.- Estilo Personal vs. manejo Efectista
E.- Justificación estética y dramática
F.- Adecuación de las formas al contenido
G.- Aspiraciones desmedidas
LA COMBINACIÓN DE RECURSOS
EL GUIÓN TÉCNICO COMO CONJUNTO HOMOGÉNEO
A.- Dispersión B.- Conjunción C.- Contraste intencionado D.- Combinación equilibrada E.- De lo particular a lo global FORMAS DE PARTICIPACIÓN A.- Objetividad B.- Subjetividad C.- Cámara Activa D.- Cámara Pasiva E.- Distanciamiento F.- Implicación G.- Justificación del P.D.V. FORMAS DE FILMACIÓN FILMACIÓN TRADICIONAL FILMACIÓN FUNCIONAL FILMACIÓN EFECTISTA FILMACIÓN EXPERIMENTAL FILMACIÓN INTIMISTA FILMACIÓN REALISTA (DOCUMENTALISTA) FILMACIÓN ESTILÍSTICA FILMACIÓN CAÓTICA O ABERRANTE IMPORTANCIA DE LA TOMA DESGLOSE POR TOMAS A.- Descripción técnica B.- Descripción estética TIEMPO ASIGNADO A.- Tomas Breves B.- Tomas Largas C.- Acción y Toma (análisis) D.- Corte o fin de Toma (resultado formal) ORDENAMIENTO A.- Efecto de sucesión B.- Yuxtaposición C.- Planificación TOMA Y DIÁLOGOS A.- Conjunción B.- Efecto resultante C.- Análisis del contenido D.- Adecuación Forma - Fondo 7.- GUIÓN TÉCNICO Y MONTAJE
LA IMAGEN
· La nueva alfabetización
· Preparándose para la era de la imagen.
· El concepto de imagen.
· La imagen transforma la realidad
· Lenguaje de las imágenes
· Signos básicos del lenguaje de las imágenes
· El encuadre
· La luz
· El color
· La proporción áurea
· La expresividad de la forma
· El color
· La mezcla sustractiva
· La mezcla aditiva
· Calidez y frialdad
· Códigos de color
· El punto fuerte cromático
· Capítulo 2: Lectura de las imágenes
· Propiedades de las imágenes
· La iconicidad
· La originalidad
· Lectura objetiva, lectura subjetiva
Considerar las principales fases o secuencias que sigue una imagen emitida por el medio televisivo, desde el lugar de transmisión hasta que llega a las pantallas de televisión y es percibida por el espectador.
Establecer las diferencias entre video y televisión
EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
· Teoría del lenguaje cinematográfico
· Planos.
· Ángulos y Movimientos de Cámara.
· Transiciones entre planos.
· Elementos fílmicos no específicos.
· La Elipsis.
· Enlaces y Transiciones.
· Metáforas y Símbolos.
· Fenómenos Sonoros.
· El montaje y los procedimientos narrativos.
· Tratamiento del espacio.
· Tratamiento del tiempo.
· Nacimiento del Cine
· El cine como Arte
· El espacio en el cine
· El plano
· Los planos básicos
· Características de cada plano
· Plano general
· Plano medio
· Plano americano
· Primer plano
· Plano detalle
· Ángulos de Cámara o Puntos de vista
· Picado
· Contrapicado
· Plano - Contraplano
· Movimientos de Cámara
· Panorámica
· Travelling
· Grúa
· Definición y Perspectiva de la Imagen
· Objetivo normal
· Teleobjetivo
· Gran angular
· Zoom
· El Tiempo Cinematográfico
· Corte
· Fundido
· Encadenado
· Barrido
· Desenfoque
· Cortinilla
El Guión
· El Guión paso a paso: Una adaptación literaria
· La narración original
· El tratamiento
· El story-board
· El guión técnico
· Guión técnico a partir de story-board
El Montaje
· El montaje paralelo
· El ritmo
· Montajes analítico y sintético
· La realización: El cine, obra de equipo
· Análisis de películas
· Realización de películas
· Las diversas etapas de la realización de una película
· El guión técnico
· La toma de vistas
· El montaje
· Realización de películas en cine o video
· Valor de la experiencia práctica
TÉCNICAS CINEMATOGRÁFICAS
- El cine frente a las otras artes.
- El cine como industria.
- El cine como mirada.
- Los Oficios del Cine
- Fases en la elaboración de una película
- Principios técnicos del cine
-
- GUIÓNEl oficio del guionista.
- Qué es escribir para el cine.
- La construcción dramática y la estructura del relato cinematográfico.Los argumentos universales.
- Etapas de la escritura de un guión literario.
- Creación y construcción de personajes.La trama y la subtrama.
- La Historia
- Análisis del proceso creativo del desarrollo de una historia para un cortometraje: desde el germen (la idea) al guión.
- La Idea y el Conflicto
- Story Line y Drama
- Sinopsis
- Argumento
- Personajes
- El Diálogo
- Los géneros: La ficción y el documental
- Puesta en escenaEspacio y tiempo.La escritura de cortometrajes
- La adaptación cinematográficaLos diálogosDirección de ActoresElección de actores Ensayo y preparación actoral
- Grabación de escenas
- Elaboración de un guión técnicoPlan de rodaje Rodaje
MONTAJEIntroducción al montaje por ordenadorI-Movie, Adobe Premiere
La Cámara Digital:
Sus funciones
Reglas básicas de la composición de la imagenPrácticas habituales de Montaje.
1. Lenguaje Cinematográfico
Introducción al Lenguaje Cinematográfico: desde la unidad básica (el plano) a la teoría del montaje.
- El Plano
- La secuencia
- Composición de la Imagen
- Tiempo cinematográfico: tiempo real y tiempo dramático
- Movimiento
- Montaje: la relación dialéctica entre las imágenes.
3. La preproducción
La planificación de un audiovisual, el secreto del éxito.
- Guión Técnico
- Desglose de producción.
- Locaciones
- Casting.
- Plan de Rodaje
- Ensayos
- La Investigación (en el caso de los documentales)
- Story Board.
- Rodaje
Disciplina y trabajo en equipo, dos requisitos fundamentales para llevar a buen término un rodaje.
- Conformación del Equipo.
- Roles Principales: productor, director, director de fotografía, camarógrafo, electricista, sonidista, director de arte, vestuario y maquillaje, continuista.
- Concepción de la puesta en escena.
- Punto de vista, punto de cámara.
- Elección del formato.
- Diferencias entre video y celuloide.
- Postproducción
El montaje o la reescritura de la idea en términos audiovisuales.
- Rendición de cuentas.
- Visualización de rushes.
- Sincronización (caso del cine)
- Montaje
- Diseño y mezcla de banda sonora.
- Banda musical.
- Efectos especiales
- Créditos
- Copia final: los distintos formatos de distribución.
- Exhibición y crítica del trabajo realizado.
-
CUESTIONARIO
- ¿Cuál fue el tema de esta película.
- ¿Qué trataron de decirnos los realizadores de la película.
- ¿Tuvieron éxito?
- ¿Usted aprendió algo de esta película?
- ¿Qué fue?
- ¿Hubo algo que usted no entendiera de la película?
- ¿Qué fue lo que más le gusto de la película?
- ¿Por qué?
- Seleccione una acción llevada a cabo por uno de los personajes de la película y explique porque el personaje hizo lo que hizo.
- ¿Qué lo motivo a él o a ella?
- ¿Qué tiene que ver esta motivación con el tema de la película?
- ¿Cuál fue su personaje favorito en la película?
- ¿Por qué?
- ¿Cuál fue el personaje de la película que menos le gusto?
- Describa el uso del color en la película.
- ¿Esto ayuda a las emociones que los realizadores están tratando de evocar?
- ¿Cómo usaría usted el color en la película?
- Analice el uso de la música en la película.
- ¿Ésta mejora la historia que los realizadores están tratando de contar?.
- ¿Cómo habría usted usado la música en esta película?.
- Todos los eventos retratados en la película son verosímiles. Describa las escenas que usted encuentre más reales.
- ¿Qué secuencias no están de acuerdo con la realidad?
- ¿Por qué?
- ¿Cuál fue la estructura de la historia contada por la película?
- ¿Cómo contribuye la edición de la película en la historia que los realizadores están tratando de contar?
MONTAJE CINEMATOGRÁFICO/POSPRODUCCIÓN DIGITALTEORÍA Y TÉCNICA DEL MONTAJE.• La imagen• La imagen en movimiento. El Cine• El cine como expresión artística• El cine en relación con otras artes• Fondo y forma de una creación artística• El lenguaje cinematográfico• Montaje y continuidad creativa: definición y estudio del Raccord• Montaje como controlador del ritmo y el movimiento• Relación del montaje con el espacio y el tiempo: pasado, presente y futuro en la acción dramática• Montaje narrativo y montaje expresivo.• Plano como célula de la película• Definición y conjunción de movimiento de cámara (eje óptico y movimiento de personajes)• El montaje y su relación con el guión. Relación guión/director/montaje• Elipsis, transiciones, metáforas y símbolos• La sala de montaje• Proceso completo en la practica del montaje de una película• Desarrollo: del copión a la copia standard• El sonido como aportación creativa• Evolución histórica del montaje• El montaje por géneros• Ayudantes de montaje• Preparación de bloques de imagen y sonido (en tiempos)• Montaje de bloques imagen y sonido (en tiempos)• Toma de tiempos• Transcripción de sonido directo• Estudio de trucajes y fondos de cabecera• Redacción del informe para el corte de negativo• VISITAS A ESTUDIOS DE MONTAJE Y EDICIÓN DE VÍDEO Y A SALAS DE REGISTRO DE DOBLAJE Y DE EFECTOS.
ANÁLISIS FÍLMICO ESPECÍFICO DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL MONTAJE.
EDICIÓN ON-LINE: Fundamentos teóricos de la edición al corte
EDICIÓN EN AVID
XPRESS PRO CON MOJO Y
MEDIA COMPOSER
ADRENALINE:
Fundamentos teóricos y técnicos de la edición digital en AVID,
- procesos de importación,
- orden de trabajo,
- montaje,
- efectos y titulación,
- audio,
- importación del material del laboratorio
- conversión de archivos,
- creación automática de subclips, t
- ime codes auxiliares,
- film/audio T:C,
- trabajo a 24 imágenes
- Digitalización
- frecuencia de audio,
- calidades de digitalización),
- Timecode
- Volcado (Digital cut) volcado, 24 y 25 imágenes,
- el problema del audio,
- exportación (OMFI, EDL, cutlist, quick time),
- hoja de mezclas (impresión),
- seguimiento del proceso de edición en AVID,
ESTÉTICA SONORA CINEMATOGRÁFICA.
INTRODUCCIÓN AL SONIDO DIGITAL: PROTOOLS con DIGI002.
MONTAJE DE DOCUMENTALES.
RELACIONES MONTAJE-POSTPRODUCCIÓN IMAGEN DIGITAL.
RELACIONES MONTAJE- POSTPRODUCCIÓN SONIDO DIGITAL.
¿Hasta qué punto se puede manipular la realidad cuando editas o cuando, por ejemplo, entrevistas de alguna manera a alguien buscando una reacción conciente?
Lo que pasa es que se confunde cine documental con objetividad. El cine documental casi siempre no es objetivo, entre otras cosas, porque la objetividad no existe. Siempre hay una mirada del autor en todo lo que haga. Ahora, es cierto que algunos autores prefieren que su mirada sea más cercana a la realidad, pero, a fin de cuentas: ¿cuál es la realidad verdaderamente?
Yo lo que espero es que, de alguna manera, las personas que vean mis documentales tengan la misma sensación que tuve yo cuando las hice.
Pero, es cierto, desde que seleccionas un encuadre en vez de otro ya hay un ejercicio de manipulación.
Tal vez la única forma de saber si una película responde un poco a la verdad es cuando la ven los propios protagonistas de la película. Si ellos se sienten reconocidos en la película, la sienten suya, crean que está allí su dolor, sus sueños, sus miedos, y dicen “esta es la película que yo quería ver”, puedes decir que por lo menos has acertado en su mirada.
La experiencia nos ha mostrado que gran parte de las habilidades comunicativas utilizadas en la producción documental se aprenden y entrenan en la práctica y que el resto del soporte proviene de un acucioso estudio de las técnicas de narración y construcción de guiones cautivadores a la par de un conocimiento relativo a la utilización de herramientas tecnológicas para la edición del documental.
Una de las actividades más cautivadoras para aquellos interesados en la difusión y divulgación del conocimiento es la producción documental. En la actualidad las herramientas tecnológicas para esta actividad se encuentran mucho más cerca de lo que se hallaban hace una década atrás, donde las posibilidades de la producción documental estaban restringidas sólo a grandes empresas televisivas como BBC o National Geographic. Hoy en día la versatilidad y extensión de la tecnología digital permite que esta actividad se encuentre al alcance de más personas con diferentes intereses y desde diferentes áreas del conocimiento.
5.- El lenguaje audiovisual
5.1 - Sinopsis de guión
5.2 - El guión literario
5.3 - El guión técnico (Story-board)
5.4 - Recursos para la realización de guiones
5.5 - Ejemplos de guiones
5.1 - Sinopsis de guión
La sinopsis de guión es la presentación a grandes rasgos y de la forma más clara posible del contenido de la producción a realizar.
Se pueden considerar sinopsis los trabajos breves que presentan un determinado proyecto en forma resumida antes de la realización del guión y pueden utilizarse para presentar la obra posteriormente a su realización sinopsis.jpg (27973 bytes)
5.2 - El guión literario
Es la narración ordenada de la historia que incluye acciones y diálogos, sin referencias técnicas.
Similar a las novelas, el guión literario expone pormenorizando en forma narrativa todas las anécdotas, personajes y situaciones de la obra, pero eso sí, utilizando el lenguaje cinematográfico, descriptivo y visual. literario.jpg (18319 bytes)
5.3 - El guión técnico (Story-board)
El guión técnico presenta de forma correlativa, todos los planos que componen el programa. Se describen tipos de planos, encuadres, duración de las tomas, objetivos y recursos a emplear, la hora, el día, la climatología, los escenarios, diálogos, situaciones, músicas o efectos sonoros etc... Indicaciones técnicas y artísticas necesarias para que el equipo de realización pueda llevar a cabo el programa en todo su conjunto. story.jpg (28611 bytes)
El orden de grabación indicado en el guión técnico no tiene por que seguir el orden cronológico de los planos, (cambios en el rodaje, variantes de realización, etc...) por ello es necesario especificar estos cambios en un guión de edición, con el fin de facilitar el proceso de monta
En vídeo se entiende por recurso a la utilización de los medios necesarios para conseguir el resultado previsto.
El guionista debe de conocer con exactitud las necesidades del programa en cuanto a: medios a emplear, presupuesto, duración, personal a intervenir, efectos a realizar, planos de recambio etc. que serán incluidos en el guión como recursos de rodaje.
Asimismo, se pueden disponer también de recursos de apoyo a la creación de guiones: programas informáticos, maquetas, diseño asistido por ordenador, plantillas de guión, fotografías, dibujos, sonidos, etc...
Tenemos que tener presente que a mayor cantidad de datos, descripción y recursos utilizados en la realización del guión más aproximación al mismo obtendremos al terminar el programa.
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5.- El lenguaje audiovisual
LA EDICION 2006 DE LA NAB CONFIRMA QUE SONY HA LOGRADO PONER AL ALCANCE DE TODOS EL MUNDO DE LA ALTA DEFINICION
LA EDICION 2006 DE LA NAB CONFIRMA QUE SONY HA LOGRADO PONER AL ALCANCE DE TODOS EL MUNDO DE LA ALTA DEFINICION
Entre el 24 y el 27 de abril, compañías provenientes de 130 países exhiben en Las Vegas los avances en el universo del broadcasting, convirtiendo a esa ciudad en la capital mundial de la vanguardia tecnológica para producción, manejo y transmisión de los contenidos de audio y video. Único evento que cubre literalmente la totalidad del espectro de los medios, la NAB se ha convertido en cita ineludible para decenas de miles de profesionales –se esperan más de 100.000-- que recorren ávidamente los stands de las 1.400 empresas expositoras.
En el Centro de Convenciones de Las Vegas, este año todas las expectativas vuelven a concentrarse en el booth de Sony, el SU107 del South Hall. Líder en el mercado global de productos y soluciones de audio, video, comunicaciones e informática para uso profesional y doméstico, Sony se ha propuesto que la Alta Definición esté hoy al alcance de todos. En consecuencia, su slogan en la NAB 2006 es: “Alta Definición para todos”. Y “para todos” es una realidad comprobable. Una pequeña productora independiente que utiliza una cámara Sony para producir su primera serie. Un canal de televisión que decide migrar paulatinamente, cambiando parte de sus equipos.
Una mega emisora de televisión que renueva todo su andamiaje tecnológico y entra de lleno en la Alta Definición. “La inversión exigida es la misma que para la Definición Standard, pero lo que nunca será igual es la calidad de la imagen y la rapidez de los flujos de trabajo. Por la variedad de costos, porque los equipos son adaptables, porque se pueden integrar con otras tecnologías, Sony abrió las puertas de la Alta Definición al mundo del broadcasting” nos dice el Sr. Armando Ishimaru, Director de Mercadeo y Ventas de Sony Broadcast & Professional Latin America, Inc. La nueva línea de productos y soluciones de Sony permite que las compañías produzcan programas con formato más atractivo, mayor flexibilidad operativa y una amplia gama de opciones creativas. Todas estas ventajas, desde luego, no afectan –de hecho, mejoran-- la rentabilidad. Profesionales y consumidores se han hecho eco del desafío, volcándose decididamente por las ventajas de la Alta Definición.
Y a medida que sus exigencias aumentan, Sony sigue a la vanguardia, ofreciendo productos que se ajustan a los diferentes presupuestos y requisitos creativos. La NAB ofrece a los nuevos clientes y a los usuarios la oportunidad de familiarizarse con los más importantes avances en el mundo de la tecnología Sony. La edición 2006 confirma que la posición de Sony en el mercado tiene un solo secreto: mantenerse a la vanguardia en los desarrollos para producción, almacenamiento y transmisión de la Alta Definición. Una fórmula se adapta a las series, los programas de entretenimientos, de deportes, de noticias o las producciones corporativas.
A tono con una cada vez más estrecha interconexión global, Sony ofrece una amplia gama de soluciones para la producción en red que permiten conseguir flujos de trabajo innovadores tanto a corto como a largo plazo. Y encuentra la vía más conveniente de migración a la Alta Definición para cada caso. En la NAB 2006, Sony demuestra una vez más que tiene la llave para acercar el futuro hasta volverlo presente.
Discos duros para un sistema de edición
El correcto desempeño de un sistema de edición depende en gran parte de la configuración de los discos duros
Tal como están las cosas, todo indicaría que escoger los discos duros adecuados para un sistema de video digital sería una labor muy sencilla. Según algunas voces de la industria, la edición de material DV en tiempo real sólo requiere ir a la tienda más cercana, comprar un puerto firewire, un disco corriente, y empezar a trabajar...
Dejando a un lado el tema del software y las tarjetas capturadoras, suele ocurrir que en unas pocas horas los intrépidos realizadores que se atreven a montar su propio sistema de edición descubren los ominosos mensajes de error que les hacen saber que su equipo "pierde cuadros". Y ahí empiezan los problemas...
Una videocasetera digital
Es cierto que una computadora corriente, equipada con discos comunes, es perfectamente capaz de manejar flujos de video DV de 25 Mbits/s. Se trata de mover algo menos de 3,5 mbytes/s. O unos 190 mbytes por minuto -como 12 gigas por hora-. Material capturado en clips cortos, quizás... Archivos que se abren y cierran constantemente, manipulados a través de una interfaz gráfica que lleva al usuario a exigir a sus discos duros un rendimiento extremo en largas sesiones de trabajo...
Hagamos un alto para aclarar las cosas. Hablamos de sistemas de edición de video. Preferiblemente en tiempo real. Cuando oprimimos el botón Play en la interfaz de nuestro software de edición, le estamos pidiendo a nuestra amiga, la computadora, que busque furiosamente en la superficie del disco duro todos y cada uno de los archivos y pedazos de archivo que conforman nuestra secuencia editada. Que puede tener cortes muy rápidos, quizás un complicado montaje de sonido y, eventualmente, algunos efectos que esperamos ver en tiempo real...
Es evidente que el resultado final de esta operación de playback es un solo flujo de video digital de 25 Mbits/s. Pero para entregarnos este flujo, la computadora tiene que exigir movimientos bastante rápidos a nuestro disco duro. Y para complicar las cosas, estamos hablando de video digital comprimido, que la computadora -en algunos casos-, debe descomprimir en tiempo real para que podamos verlo. Es una tarea difícil. Y ahí empieza a asaltarnos el fantasma de los cuadros perdidos.
Si queremos tener una videocasetera digital nos puede servir un disco viejo de 4200 rpm. Si se trata de editar, la cosa se complica: para "sacarles el jugo" a los discos duros se necesita una computadora muy poderosa, que generalmente no corresponde a lo que nuestros amables vendedores de hardware y software de edición nos presentan como "requisitos mínimos del sistema".
Discos con hipo
Si entrevistamos a un usuario que acaba de entrar al mundo de los cuadros perdidos, es posible que nos diga que estamos mintiendo descaradamente, puesto que, después de todo, hace muchos años existen sistemas de video digital que manejan tasas de datos mucho más altas que las de un solo flujo de video DV. ¡Y eso es cierto! Si tomamos como punto de referencia el año 1996, los sistemas de edición líderes de la industria ofrecían playback de dos flujos de video comprimido en MJPEG con una tasa de datos de 2.5:1, usando computadoras con CPU de 200 MHz y con un máximo de 256 Mbytes de memoria RAM.
¿Por qué, entonces, una computadora moderna, con sólo dos o tres años de "experiencia", no es capaz de manejar material DV? Esencialmente, porque el disco duro corriente de 5400 rpm que queremos usar no está a la altura de esta tarea... aunque sus especificaciones digan que puede transferir casi 5,5 Mbytes/s. Uno de sus puntos débiles, probablemente, sea su velocidad para encontrar archivos repartidos en diferentes partes de la superficie de los discos, lo que impide que cumpla sus promesas de rendimiento.
Nuestro poderoso editor no lineal de 1996 usaba sistemas de almacenamiento muy especiales. Probablemente se trataba de arreglos de discos SCSI fast and wide integrados, usando sofisticadas controladoras y unidades especialmente diseñadas para aplicaciones de audio/video.
Los arreglos de discos SCSI que utilizan los sistemas de video digital de alto perfil tienen una característica muy especial: cuando están entregando datos nunca paran. Si un disco SCSI ofrece una tasa de transferencia de, digamos, unos 160 Mbits/s, es porque puede hacerlo de forma continuada y durante muchas horas seguidas.
Un sistema de video digital pierde cuadros porque el eslabón más débil de la cadena falla. El playback de video se interrumpe, casi siempre, porque el disco duro que se usa no es capaz de transferir datos de forma sostenida.
El estándar SCSI fue diseñado para ofrecer alto rendimiento. La electrónica que acompaña un sistema de almacenamiento SCSI es muy compleja porque ofrece cierto nivel de "inteligencia". En la jerga de las computadoras, una cadena SCSI conectada a una computadora es un subsistema independiente, capaz de manejar complejas labores de transferencia de información sin demandar tiempo de procesamiento de la computadora anfitriona.
Los discos IDE son, ante todo, discos baratos. Su electrónica es simple porque su tarea se reduce a "insertar" el disco en el bus de la computadora. Y la computadora hace el trabajo de control del mecanismo. En un subsistema SCSI, la computadora da instrucciones a la controladora para que inicie una transferencia de datos. Cuando se usan discos IDE, la CPU "se entera" de todos los detalles de cada transacción de datos que ocurre en la computadora.
Esto hace que las computadoras más modernas sufran con frecuencia de "hipo" en el manejo de sus discos duros. Mientras el usuario demanda playback de video digital desde su software de edición, es perfectamente posible que la CPU reciba una demanda urgente por parte de otro proceso que opera simultáneamente en la computadora. Y esto produce una pequeña interrupción en la transferencia de datos, que puede convertirse en unos cuantos cuadros perdidos.
En las PCs más recientes, muchos componentes son simples interfaces eléctricas, y el trabajo real lo hace la CPU. Muchos módems, sistemas de sonido, adaptadores de red y de video son realmente piezas de software que aprovechan el poder de las computadoras modernas... y también les quitan capacidad de procesamiento a los usuarios desprevenidos.
Estos dispositivos virtuales se insertan en la operación de la computadora en un nivel muy bajo, lo cual quiere decir, para efectos prácticos, que sus demandas siempre tienen una prioridad muy alta. Mientras más dispositivos virtuales tenga una PC, hay más posibilidades de que se interrumpa esporádicamente el funcionamiento de los discos duros. Esto no afecta seriamente al usuario de oficina, pero puede convertirse en la pesadilla de un videógrafo serio.
Y lo anterior nos lleva a una conclusión que a primera vista puede parecer absurda: una buena forma de contribuir a mejorar el desempeño sostenido de los discos duros es equipar la computadora con un buen adaptador de video, una tarjeta de sonido independiente y un módem real, preferiblemente externo.
Una cuestión de revoluciones
Todo lo anterior no significa que los discos IDE no sirvan para aplicaciones de video digital. Por el contrario, son una excelente opción para montar sistemas de video digital basados en DV. Siempre y cuando se respeten ciertos parámetros.
Por una parte, lo más sano es asumir que se necesitan discos de 7200 rpm. Muchos técnicos y expertos en computadoras sostienen, a capa y espada, que una computadora moderna "no aprovecha" la diferencia entre discos de 5400 y 7200 rpm. Y esto simplemente no es cierto. Un disco de 5400 rpm instalado en una PC bien optimizada puede sostener un sistema de edición sin muchas aspiraciones... mientras que un disco de 7200 rpm puede aumentar significativamente su rendimiento.
Esto se debe, fundamentalmente, a que al ofrecer una tasa de transferencia mayor, con valores nominales que pueden alcanzar los 133 Mbits/s, los discos IDE de mayor velocidad permiten emular el funcionamiento de subsistemas SCSI que ofrecen un flujo de datos menor pero sostenido.
Las unidades IDE logran alcanzar este desempeño básicamente por fuerza bruta, gracias al aumento en la velocidad de transferencia, a la disminución en el tiempo de las operaciones mecánicas y al uso de buffers por parte del sistema operativo, que permiten subsanar los altibajos en el desempeño usando la memoria RAM de la computadora.
En el mundo real, una unidad IDE de 7200 rpm, preferiblemente UDMA 133, usando los cables adecuados y manejada por un sistema operativo optimizado, puede manejar cómodamente un sistema de edición DV de dos flujos en tiempo real. Es posible que de vez en cuando se queje un poco... pero normalmente un pequeño render soluciona este tipo de problemas.
¿Lo anterior quiere decir que las mejoras de los discos IDE sacarán del mercado a los dispositivos SCSI? Después de todo, ya empezaron a aparecer discos Serial ATA que llevan la tecnología IDE a transferencias de 150 Mbits/s, mientras los discos SCSI actuales, en su mayoría no pasan de 160 Mbits/s. Y se espera que para 2006 aparezcan discos SATA que alcancen tasa de datos superiores a 400 Mbits.
Resulta difícil hacer afirmaciones al respecto, pero no es muy posible que en los próximos cinco o seis años la tecnología SCSI y sus hermanas mayores, como FibreChannel, se hagan obsoletas. El nivel alto del mercado sigue necesitando subsistemas de almacenamiento con tasas de datos absolutamente desaforadas, que pueden alcanzar los 800 Mbits/s para las aplicaciones HD más sencillas.
Y aunque los discos IDE pueden montarse en arreglos RAID, su arquitectura "tonta" hace que estos arreglos no ofrezcan mejoras de desempeño tan espectaculares como las de los arreglos SCSI. Un arreglo de cuatro discos SCSI de 80 Mbits/s ofrece un desempeño de 320 Mbits/s, suficiente para atender varios flujos de video SD sin compresión. Un arreglo de cuatro discos IDE de 133 Mbits/s, que ofrece un desempeño cercano a los 240 Mbits/s, no es fácil de configurar y generalmente debe operarse sin exigirle al máximo para evitar "ataques de hipo".
Por otra parte, la facilidad de configurar arreglos IDE -pueden integrarse por software, y muchas motherboards incluyen hardware para hacerlo- los convierte en una opción muy atractiva para el usuario promedio. Una mejora de 40% o 50% en el desempeño por el precio de un disco duro extra no suena mal... y este pequeño aumento de velocidad puede reflejarse de forma muy positiva en la respuesta del sistema, disminuyendo el famoso tiempo de latencia: esa pausa de uno o dos segundos entre el momento de oprimir el botón y el principio del playback. Pausa que -definitivamente- es culpa de los discos duros.
Taller 1: Introducción a la escritura del Guión.
Taller 2: Taller de investigación y escritura de guión, para estudiantes avanzados y egresados de escuelas de cine, y profesionales de distintas áreas de cine y televisión.
Seminario intensivo de introducción a la escritura del Guión.
Duración: 4 meses, 1 vez por semana, los jueves de 19 a 22 (a veces se estira un poco más).
Concepto:
En primer lugar, partimos de la base que es imposible aprender a tener buenas ideas, o a ser un "artista". Lo que sí es posible, y esencial, es incorporar dinámicas y herramientas de trabajo que faciliten y potencien las capacidades de cada uno.
La intención es ver ciertas bases teóricas, que luego permitan ponernos a trabajar en profundidad.
Obviamente no se aprende a escribir un guión en un cuatrimestre. Andá a saber cuántos años lleva incorporar de manera orgánica el oficio de guionista. Pero a partir de los ítems que se desarrollan en este curso, se podrán conocer (aunque sea de vista) ciertas bases que permitan adquirir herramientas teóricas para ya ir aplicando, y elegir el camino para profundizar esos conocimientos.
Se entenderá de qué se habla cuando se menciona una estructura, o el volumen de un personaje, tendrán elementos de análisis para enfrentar el trabajo de desarrollar un guión, para rescribirlo, para descuartizar las películas que más le interesen, etcétera.
Se escribirá en clase a partir de consignas, y se analizarán unas cuantas películas. Se requerirá, además, a los participantes, que lleguen con ciertas películas bien vistas, analizadas, desmenuzadas.
Taller de investigación y escritura de guión, para estudiantes avanzados, egresados de escuelas de cine, y profesionales de distintas áreas de cine y televisión.
Los miércoles de 19 a 22 horas (A veces se estira un poco más).
Concepto general:
Como se expone en el título, este taller tiene dos líneas básicas de trabajo: la investigación y la escritura.
Vamos por partes:
En primer término, la base del taller es la escritura. En estos talleres se escribe, se dan consignas que estimulan la imaginación, y herramientas para hacer con una idea una buena historia, se profundiza en ciertas ideas teóricas fundamentales, se analizan películas en función de sus guiones, se lee bastante literatura, se analizan las lecturas, y se investiga sobre diversos ítems (los géneros, trayectorias de distintos guionistas que trabajan con distintos directores, la adaptación de textos literarios, etcétera).
Y sobre todo, insisto: se escribe. Textos cortos, cuentos, guiones, ideas, desarrollo de personajes, etcétera, y el proceso de la escritura se combina con las investigaciones que se vayan desarrollando, de manera tal que todos los elementos teóricos que se van incorporando son inmediatamente puestos en juego en la escritura.
Así, a medida que se investigue sobre ese extraño concepto llamado "la idea", se irán generando ideas, cada uno en función de su propia estética, sus intereses, su experimentación formal. A medida que se investigue en la estructura, en el desarrollo de los personajes, en la función y dinámica de los diálogos, etcétera, se irá incorporando todo a los ejercicios de escritura. Y cada uno irá trabajando sobre sus puntos débiles, reconociendo y reforzando sus habilidades, y aumentando, además su "archivo" de ideas, textos, personajes, situaciones y guiones.
Esto no es un seminario, donde hay una serie de conocimientos que serán expuestos en equis cantidad de tiempo, sino que es un taller de trabajo, en que los caminos a desarrollar dependerán en buena parte de las inquietudes de los participantes. Por lo tanto, tampoco tiene un límite de tiempo definido.
Además, entonces, del trabajo de escritura a partir de consignas, se investigará en las siguientes direcciones:
-Análisis de películas: las películas serán elegidas en función del grupo, y se darán herramientas para que el análisis sea lo más exahustivo y útil posible.
-Análisis de guiones: No es lo mismo analizar una película y un guión. El análisis específico de guiones dará, además, un punto de vista muy útil a la hora de analizar los propios trabajos, y por ende servirá para el gran trabajo del guionista: la reescritura.
-Comparación de guiones originales con películas terminadas: No hay que olvidar que el guión es el primer paso para otra cosa, y que por lo tanto sufrirá transformaciones en el proceso. ¿Qué tipo de transformaciones sufre el guión? ¿Por qué? ¿Mejora o empeora la historia en esos cambios?...
-Análisis de adaptaciones de obras literarias. Qué es la fidelidad a la obra. ¿Es realmente un valor en sí esta fidelidad? ¿Cómo se encara el trabajo de adaptación? ¿Cómo elegir una obra literaria para convertirla en guión? Etcétera.
-Análisis de la obra de determinados guionistas. Cuales son sus recursos más habituales, cómo los ponen en práctica, por qué determinados guionistas aportaron más que otros en su trabajo específico...
-Investigaciones por género cinematográfico. Qué recursos son propios de cada género, qué es un género, cómo se extrapolan diversos géneros, abriéndose, creciendo, o a veces debilitándose en el intento, etcétera.
EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO
ASIGNATURA: Teoría de la Comunicación Audiovisual.
• INTRODUCCIÓN:..............................................
• ASPECTOS PREVIOS AL MONTAJE QUE SE DEBEN TENER EN CUENTA:
• LA IMPORTANCIA DEL ÁNGULO DE LA CÁMARA:............
2.2. LA IMPORTANCIA DE LA CONTINUIDAD:....................
• PRIMEROS EXPERIMENTOS SOBRE EL MONTAJE:........
• SERGEI EISENSTEIN:........................................
• MÉTODOS DE MONTAJE VISUAL:
5.1.− EL MONTAJE CONTINUO.....................................
5.2.− EL MONTAJE DISCONTINUO O SINTÉTICO...............
• EL MONTAJE SONORO:.....................................
• CONCLUSIONES...............................................
• BIBLIOGRAFÍA:................................................
• INTRODUCCIÓN:
Solo un buen montaje puede dar vida a una película. Los diferentes planos son solo piezas perdidas de
película hasta que son ensambladas hábilmente para explicar una historia coherente. Al cortar, quitamos todas
las partes flojas de una película, suprimiendo el metraje superfluo: los falsos comienzos, las entradas y salidas
innecesarias etc... A menudo un buen montador puede mejorar la película original concebida por el director.
Desde los años veinte, cuando los teóricos del cine empezaron a darse cuenta de lo que se puede conseguir
con el montaje, éste ha sido la técnica cinematográfica más debatida. Algunos autores han encontrado
erróneamente en el montaje la clave del buen cine, cuando muchas películas anteriores a 1904 constaban
solamente de un plano y por tanto no dependían del montaje.
El montaje no es necesariamente la técnica cinematográfica más importante, pero contribuye en gran medida a
la organización de la película y al efecto que causará en los espectadores. El montaje es la fase de creación de
una película en la que se ensamblan y ajustan las imágenes y los sonidos del film. También abarca tareas
distintas desde la organización de los planos en una secuencia, hasta la estructuración narrativa de las
secuencias.
Uno de los principios básicos de un buen montaje es mantener el raccord que es el perfecto ajuste de
movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos. Raccordar significa unir dos planos
de modo que el paso de uno a otro no dé lugar a una falta de coordinación entre ambos.
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• ASPECTOS PREVIOS AL MONTAJE QUE SE DEBEN TENER EN CUENTA:
2.1. LA IMPORTANCIA DEL ÁNGULO DE LA CÁMARA:
Una película está hecha de muchos planos. Cada plano requiere situar la cámara en la mejor posición para
observar a los actores, el escenario y la acción en ese momento particular de la narración.
Varios factores influyen en la colocación de la cámara y en el ángulo de la cámara. Este último determina
tanto el punto de vista del público como el área cubierta en el plano. Los ángulos de cámara pueden ser de tres
tipos: objetivos, subjetivos y de punto de vista.
Ángulo de cámara objetivo: El público ve el suceso a través de los ojos de un observador invisible,
como si estuviera fisgando. Son ángulos impersonales. La gente filmada no parece consciente de la
cámara y nunca mira directamente al objetivo. Este es el ángulo desde el que más suelen ser filmadas
las películas.
•
Ángulo de cámara subjetivo: Filma desde un punto de vista personal. El espectador es colocado
dentro de la película, como un participante activo y ve el suceso filmado a través de los ojos del
protagonista de la acción. También se implica al espectador cuando alguien en la escena mira
directamente a la cámara, estableciendo de esta manera una relación entre espectador e interprete.
•
Ángulos de cámara de punto de vista: Toman la escena desde el punto de vista de un personaje
determinado. El espectador no ve el hecho a través de los ojos del personaje sino que lo ve desde el
punto de vista del personaje, como si estuviera de pie a su lado.
•
2.2 LA IMPORTANCIA DE LA CONTINUIDAD:
Una película debe presentar un flujo continuo, suave y lógico de imágenes visuales, complementadas con un
sonido que describa el suceso filmado de una forma coherente. Es el aspecto continuo de una película, es
decir, su continuidad el que decide el éxito o fracaso de una producción.
Se prefiere una película con una continuidad perfecta porque describe los hechos de forma realista. Una
película con una continuidad fallida distrae más que atrae. Las imágenes deben reproducir la vida real o un
mundo imaginario. Los elementos visuales y sonoros de una película deben estar integrados para que se
complementen mutuamente a la hora de afectar al público.
Una película puede crear su propio tiempo y espacio, para adaptarse a cualquier tipo de narración. El tiempo
se puede comprimir o incluso se puede mantener constante tanto tiempo como se desee. El espacio se puede empequeñecer o aumentar o simplemente reconstruir en un escenario que puede existir solo en la película.
Tiempo y espacio pueden ser eliminados, recreados y presentados de una manera que ayude a la comprensión del público.
PRIMEROS EXPERIMENTOS SOBRE EL MONTAJE:
El montaje es algo más que una técnica para ordenar los trozos de película con una cierta continuidad espacio−temporal. Lumiere era partidario del plano único, en el que los personajes se mueven calculadamente en la misma escena, llegando en 1896 a empalmar cuatro películas en una verdadera obra dramática.
Meliés descubrió lo que sería el truco de parada casi por casualidad, cuando el aparato se bloqueó. Este truco sería la base del posterior montaje del cine de animación y se comenzaron a crear escenas de transformación.
También descubrirá el fundido y la sobreimpresión realizada de forma múltiple, simple o sobre fondo negro.
En el montaje métrico el criterio fundamental para su construcción es el largo absoluto de los trozos, planos o fragmentos. Según este tipo de montaje los trozos de plano serán unidos siguiendo una fórmula correspondiente al compás de la música. La realización está en la repetición de compases.
El montaje rítmico está basado tanto en la duración de los planos como en el movimiento dentro del fotograma, de tal forma que el contenido dentro del cuadro, con su movimiento posee iguales derechos.
El montaje tonal se considera como una etapa más avanzada del montaje rítmico. Está basado en la dominante afectiva de la tonalidad del plano y en él el movimiento es percibido en un sentido mucho más amplio. El montaje tonal nace del conflicto entre los principios rítmicos y tonales del fragmento, y en él se produce un aumento de tensión.
El montaje sobretonal, según el teórico ruso es el máximo desarrollo que puede alcanzarse en la línea del montaje tonal y se caracteriza por un cálculo colectivo de todas las atracciones de los fragmentos que lo componen.
El montaje intelectual se basa fundamentalmente en la dominante afectiva de la conciencia reflexiva y está destinado a producir una yuxtaposición de conflicto de resonancia afectivo−intelectual.
MÉTODOS DE MONTAJE VISUAL:
Puede parecer que el montaje presente un dilema al cineasta. Por un lado, la interrupción física entre un plano y otro tal vez parezca tener un efecto perturbador, interrumpiendo el flujo de atención del espectador. Pero no, el montaje es un medio fundamental para construir una película.
Este problema enfrentó a los cineastas por primera vez en torno a 1900−1910. La solución que finalmente se adoptó fue planear la fotografía cinematográfica y la puesta en escena con el propósito de montar los planos de acuerdo con un sistema concreto. La finalidad de este sistema era contar una historia de forma coherente y clara, ordenar la cadena de acciones de los personajes de una forma que no confundiera.
Así el montaje, apoyado por estrategias específicas de la fotografía y la puesta en escena, se utilizó para asegurar la continuidad narrativa.
EL MONTAJE CONTINUO.
La finalidad básica del sistema continuo es hacer que la transición de un plano a otro sea suave. En primer lugar, las cualidades gráficas se mantienen continuas de un plano a otro, las figuras están equilibradas y simétricamente colocadas en el cuadro; la tonalidad de la iluminación se mantiene constante; la acción ocupa la parte central del fotograma.
Segundo, el ritmo del montaje se establece normalmente dependiendo de la distancia de la cámara del plano.
Los planos generales se mantienen en pantalla más tiempo que los planos medios, y los planos medios más que los primeros planos. Se supone que el espectador necesita más tiempo para abarcar los planos que contienen más detalles.
En las escenas de acción física, pueden estar presentes ritmos de montaje acusadamente acelerados, pero los planos más cortos todavía tenderán a ser más breves. Puesto que el estilo continuo pretende presentar una acción narrativa, es principalmente mediante el manejo del espacio y el tiempo que el montaje fomenta la continuidad narrativa. Aún siendo sólido y generalizado, el estilo continuo sigue siendo sólo un estilo y son muchos los cineastas que han explotado otras posibilidades.
EL MONTAJE DISCONTINUO O SINTÉTICO.
Las películas no narrativas evitan explícitamente el estilo continuo, ya que éste se basa en la presentación lógica de una historia. Algunos cineastas han creado diferentes estilos de montaje mediante el uso de lo que se podría considerar discontinuidades espaciales y temporales.
Para muchos cineastas soviéticos de los años 20, el montaje era un medio fundamental para organizar la forma global de una película; no simplemente era útil para la progresión de la narración, como en el sistema continuo.
Las primeras películas de Eisenstein, Constituyen intentos de construir un film a partir de determinados recursos del montaje. En vez de subordinar los patrones de montaje a la ordenación de la historia, Eisenstein concibe estas películas como construcciones de montaje.
Eisenstein creía que la ley del conflicto dialéctico y la síntesis de los contrarios podrían proporcionar los principios del montaje dinámico. Así se opuso deliberadamente el montaje continuo, buscando y explotando lo que Hollywood denomina discontinuidades.
Montaba sus películas de forma que se produjera el máximo choque de un plano a otro, pretendiendo además que estos choques y conflictos fueran no sólo perceptivos sino también emocionales e intelectuales, para alterar así la conciencia total del público.
Las películas de Eisenstein recorren libremente el tiempo y el espacio para construir intrincados patrones de imágenes concebidas para estimular los sentidos, las emociones y los pensamientos del espectador.
La continuidad espacial clásica se interrumpe con la intercalación de diferentes lugares. Al violar el espacio de esta manera, la película nos invita a establecer conexiones emocionales y conceptuales.
Aunque todos los espacios están en la historia, estas discontinuidades convierten al argumento de la película en un comentario político directo sobre los acontecimientos de la historia. Las discontinuidades del montaje fuerzan al espectador a determinar significados implícitos.
• EL MONTAJE SONORO:
Al contrario que el ojo, el oído es sensible a estímulos procedentes de cualquier dirección, siempre que tales estímulos tengan suficiente fuerza. Cuando un nuevo sonido penetra en nuestro campo auditivo, no desplaza a los otros, sino que pasa a formar parte del conjunto que estamos percibiendo.
Para que el sonido constituya un acompañamiento realista de la imagen hay que reproducir en la banda sonora el proceso mecánico de nuestra audición, sólo hay que incorporar a la banda sonora sonidos con un significado concreto.
No se puede cortar repentinamente la banda de ruidos y pasar a la banda de diálogos; nuestra mente es muy sensible a los cambios repentinos de sonido, por lo que el corte llamaría mucho la atención, haciéndose notar y por tanto perdiendo naturalidad.
Lo que se hace en lugar de esto es bajar gradualmente el volumen del sonido, hasta dejarlo en un punto mínimo (estas transiciones deben graduarse bien para que pasen inadvertidas al público).
• CONCLUSIONES.
Una película es concebida en la cámara y ensamblada en la sala de montaje. Cuanto mejor la concepción, mejor será la película montada. Una película bien descrita en el guión de rodaje, planificada al minuto, generalmente se encontrará con problemas de montaje menor y fácil de resolver.
Por otra parte una película rodada improvisadamente requiere un tratamiento experto o de ciertas técnicas que permitan al montador un amplio abanico de posibilidades al empalmar el metraje.
El montaje cinematográfico crea siempre un conjunto de relaciones nuevas que no existían previamente como tales en la realidad. Si pretendemos que la realidad cinematográfica sea igual que la realidad verdadera, deberíamos renunciar al montaje cinematográfico y recurrir a la profundidad de campo y al plano secuencia.
En la técnica de la profundidad de campo en vez de ser la cámara la que pasa de un lugar a otro en planos de diferente duración que analizan la realidad, son los actores los que se desplazan con relación a la cámara, en el interior de un campo captado en un plano fijo.
El cine ha creado, como nunca antes había sucedido en ningún arte, un tiempo y un espacio propios. En el transcurso de una película de dos horas, pueden transcurrir años o solo unos minutos. El tiempo en el cine se puede comprimir o alargar y no sólo entre la elipsis de las secuencias, sino también en el empalme entre planos dentro de una misma acción.
